L’inter-code

OpenCall finalist 2017, Encontros da Imagem Festival, Braga, Portugal

Selected video projection, SIMULTAN FESTIVAL XII / _ POSSIBLE FUTURES _ / Timisoara, Romania

Selected finalist during the 3RD ATLANTIC INTERNATIONAL FILM FESTIVAL, category: Experimental Short Film, Barranquilla, Colombia

 

L’inter-code, 2017
Algorithmic video, 10 min 19 s

Strengthened by the soundtrack, L’inter-code opposes images and texts in line with the ideas of Vilém Flusser: texts and images confront one another in the representation of the real world. This dialectical relationship, whose synthesis is yet to be discovered, is matched in the video by another opposition: tribal men living in equilibrium with nature, contrasting with the divergences of technical progress. L’inter-code questions the possibilities and limits of science and its materialization in technology.

 

Full text in French

Dans L’inter-code, un algorithme pseudo aléatoire gère l’apparition sur l’écran de zones d’images et de zones de texte dans un rapport d’exclusion. Parmi les images, on compte des animations réalisées à partir de modèles photogrammétriques d’objets exposés au Musée des Arts et Métiers à Paris : des outils astronomiques qui mesurent l’infiniment grand, un cyclotron qui sonde le monde subatomique, des appareils photographiques adaptés à la mesure de l’espace. Sont également inclues parmi les images des captations réalisées par Theodor Koch-Grünberg en 1924 durant son séjour en Amazonie avec la tribu des Taulipang.

Renforcée par l’accompagnement sonore, l’animation met en scène l’opposition d’images et de textes dans la ligne de pensée de Vilém Flusser. Pour ce philosophe, les images techniques (la photographie, la vidéo) prétendent être des témoins du réel alors qu’elles ne font que codifier les textes scientifiques auxquels elles doivent leur origine : textes et images s’affrontent dans la représentation du réel. Ce rapport dialectique, dont la synthèse reste à trouver, se double dans la vidéo d’une autre opposition : celle de l’équilibre de l’homme primitif face aux divergences du progrès technique.

La double dialectique mise en scène (texte/image, harmonie primaire/progrès), doublement irrésolue, résonne avec un troisième ordre d’opposition sous-jacent, celui qui oppose le photographe à son appareil : chaque photographie signe une victoire, soit de l’appareil lorsqu’il élargit son programme, soit du photographe lorsqu’il fait valoir ses intentions.

En transposant sous une forme plastique la relation biaisée que l’homme entretient avec le réel lorsqu’il est codé, l’animation L’inter-code souhaite problématiser l’image photographique non pas comme le produit neutre d’une technique, mais comme une représentation à fonctionnement complexe, qui n’est pas dépourvue de danger : celui d’accroître la distance entre l’homme et le monde qu’il habite. De façon générale, L’inter-code invite à réfléchir aux possibilités et aux limites de la science et de sa matérialisation dans la technologie.

Trois oppositions

   Le texte et l’image
Dans le cadre, des paragraphes se superposent avec des images selon des couches qui remplissent l’espace visuel et s’entassent progressivement sur les couches précédentes… Ce combat produit un empilement spatial qui enfonce peu à peu un substrat originel qui, sans s’être jamais donné au regard, est supposé là, derrière les textes, derrière les images. De plus en plus loin, ce substrat primaire semble nous échapper comme le vrai visage d’un réel insaisissable… Le réel devient ainsi non appréhendable, et en cela, il nous rappelle la chose en soi kantienne, sauf que celle-ci est impénétrable car la conscience a été façonnée par l’expérience sensible du sujet, qui reste dans l’incapacité de saisir le réel qui lui échappe. Or, dans L’inter-code, ce sont des entités de codage du réel (le texte et l’image) qui se codifient mutuellement jusqu’à prendre sa place. L’homme, ainsi éloigné du réel reste aveugle : tout-puissant technique incapable de diriger son destin dans le sens de son bonheur.

Pour Vilém Flusser, l’image technique, loin de codifier le réel, codifie d’autres codes du réel, à savoir, les textes et théories scientifiques qui se sont matérialisés dans l’appareil photographique lui-même : l’image technique est ainsi un méta-code. Aux origines de la civilisation, Flusser place les images primaires : images mentales, dessins primitifs… Ce sont ces images qui rendent possible la pensée. Les images primitives étaient chargées de magie, jusqu’à ce que le texte (l’écriture linéaire) soit venu les codifier, les démystifier. Avec l’écriture linéaire, l’homme entame le chemin de l’histoire et celui du progrès, car les textes permettent l’arrangement des concepts pour former des théories scientifiques.

Avec la science l’homme acquiert la capacité de prédire le monde inerte au-delà des limites de la perception, il décrypte les lois qui gouvernent les corps célestes, il découvre l’univers subatomique… Mais en chemin, toujours dans la pensée de Flusser, aux alentours du XIXème siècle, les textes scientifiques deviennent de plus en plus hermétiques, et ce sont les images, cette fois les images techniques, qui se proposent de codifier les textes, de leur réintroduire de
la magie. Cependant, l’image technique prétend être une trace, une fenêtre vers le réel. Ainsi, lorsque prétendue témoin irréfutable du réel, l’image technique trompe la conscience dans une démarche hallucinatoire que L’inter-code cherche à illustrer.

   Le primitif et le progrès technique
La tension texte-image est doublée d’une autre qui oppose deux formes d’existence, d’une part l’homme qui embrasse la technique dans une temporalité linéaire, d’autre part la conscience originaire qui semble évoluer selon une temporalité cyclique en équilibre avec l’ordre cosmique. L’homme originaire entretient lui aussi une relation avec l’image : pour lui les images sont des médiums entre l’humanité et la totalité. Au contraire, l’homme technologique instrumentalise les images en croyant que celles-ci viendront faire part d’un réel désormais à sa portée, oubliant ainsi que c’est lui-même qui les a construites : les images techniques sont le produit des conditions historiques, techniques et politiques, en contact avec des subjectivités.

L’homme primitif vit dans une harmonie cosmique qui s’oppose au progrès technique. Il vénère les forces de la nature qui proposent inlassablement l’éclosion de la vie. L’homme du progrès vénère la nouveauté, il est alors souvent leurré par des réarrangements du préexistant. À force de faire confiance aux images techniques, et avant elles aux textes qui les précèdent, il se détache du monde et perd la capacité à le ressentir.

   Le photographe vs. L’appareil photographique
L’expérience photographique se situe à l’épicentre d’un troisième registre de tension : tandis que l’appareil souhaite élargir son programme[1] en considérant le photographe comme une extension de son déclencheur, le photographe souhaite vaincre le programme de l’appareil et se servir de celui-ci afin de s’immortaliser dans la mémoire des autres grâce à ses images. Le photographe en quête de transcendance combat contre son appareil : produit mécanique de
la technique. En cela, il nous rappelle l’homme premier, en contact transcendent avec le tout à travers l’image. Ainsi, l’image technique tend à éloigner l’homme du monde, mais, au même titre que les images primaires, elle est capable de lui apporter de la transcendance. Ce fonctionnement paradoxal fait écho à la nature complexe de l’appareil photographique lui-même : outil technique de mesure, outil artistique, ou encore, oeuvre d’art offerte au regard esthétique.

Mesurer pour reproduire

   L’appareil de photo : un paradoxe
L’appareil photographique peut être considéré comme un élément technique : ainsi, on le trouve exposé au CNAM. En effet, l’appareil photographique fournit des images capables de renseigner : outil qui mesure des distances (photo théodolite), il va même jusqu’à fournir la donnée nécessaire pour modéliser l’espace (photogrammétrie). En outre, lorsque bien employé par l’artiste, l’appareil photographique parvient à proposer de nouvelles façons de voir le réel, ou alors de nouvelles formes plastiques : il est un moyen artistique. Enfin, tel que présenté dans les musées de sciences, l’appareil photographique s’offre au regard comme s’il était un objet esthétique, exposé dans une vitrine selon un agencement cohérent, sous un éclairage étudié.
Objet multifacétique, son fonctionnement devient extrêmement complexe lorsque l’appareil photographique se débat avec le photographe. Il imprime sur l’image finale les contradictions, les possibilités, et les dangers qu’il porte en tant qu’objet technique.

   La photogrammétrie : s’éloigner encore plus ?
À partir d’une série d’images d’un lieu ou d’un objet, la photogrammétrie permet d’en construire un modèle 3D. À la différence de la photographie, qui propose une représentation 2D fixe, la photogrammétrie offre un modèle 3D, qui est parcourable. Ainsi, elle rend possible la réalité virtuelle lorsqu’elle s’associe aux dispositifs interactifs. Ces nouvelles technologies produisent des modèles qui semblent transparents à nos yeux : nous n’avons pas tendance à problématiser Google Maps® et sa reproduction 3D de la ville, par exemple, et nous constatons certaines institutions muséales se lancer dans la virtualisation de leur collection : Le Musée des Arts et Métiers, par exemple, offre aujourd’hui un parcours 3D interactif disponible sur internet. Cependant, à partir de la pensée développée autour de la photographie se détachent des éléments capables d’éclaircir le statut des nouvelles technologies comme la photogrammétrie et la réalité virtuelle. En effet, au même titre que la photographie, ces nouvelles technologies constituent un langage. Et, de même que la photographie a des éléments de langage qui lui sont propres, la photogrammétrie doit elle aussi en avoir. Le point de vue photographique, par exemple, semble se transformer dans le parcours du modèle photogrammétrique. La mise au point ne semble plus d’actualité en photogrammétrie, et le cadrage, défini en tant que limites de la représentation, se complexifie sur les modèles 3D. Et à leur tour, les limites souvent irrégulières des modèles photogrammétriques nous invitent réflexivement à questionner les catégories simples qu’on maintient pour le cadrage photographique, supposé toujours rectangulaire, soit vertical, soit horizontal…
Somme toute, si l’on admet que la photographie peut contribuer à éloigner l’homme du monde, ce danger est valable, a fortiori, pour la photogrammétrie. En effet, celle-ci a la capacité de ramener l’illusion, voire l’hallucination, à un stade encore plus abouti car elle considère les trois dimensions.

Corollaire : L’inter-code, une mise en abîme

Dans le contexte de cette animation, l’action est contrôlée par un algorithme qui interagit avec des outils informatiques. L’algorithme est un code : il codifie les opérations réalisables par l’ordinateur sous forme d’un langage compréhensible par l’opérateur. L’appareillage informatique mis en place afin de générer et agencer les éléments utilisés dans la création de l’Inter-code, au même titre que n’importe quel outil technologique, peut être considéré comme une matérialisation de théories scientifiques : Ainsi, cet appareillage informatique tend à instrumentaliser l’opérateur pour élargir un programme (logique du dispositif). Cependant, dans un mouvement contraire, l’opérateur peut essayer d’établir les conditions pour que ces dispositifs technologiques forment un système capable d’agir en dehors du programme (logique de l’appareil). L’inter-code résulte de la tension entre une volonté qui vise la création, et un système technologique qui vise la pérennisation d’un programme préétabli.

 

 

[1]  « Ainsi l’appareil photo comporte deux programmes intimement liés : l’un amène l’appareil à confectionner automatiquement des images, l’autre permet au photographe de jouer. Et derrière eux se trouvent encore d’autres programmes : celui de l’industrie photographique qui a programmé l’appareil photo ; celui du parc industriel qui a programmé l’industrie photographique, celui de l’appareil socio-économique qui a programmé le parc industriel, et ainsi de suite.», Vilém FLUSSER, Pour une philosophie de la photographie, 2004, Circé, p.38