De lo analógico a lo digital: una evolución transductiva

Al comienzo de este capítulo, un análisis de las notaciones sobre papel asociadas a películas experimentales analógicas intentó captar las cuestiones que en ellas residen, comprender su funcionamiento y determinar en qué pueden considerarse estas notaciones como instancias que prefiguran y esclarecen el modo de existencia de los algoritmos cuando se utilizan en la generación y la modulación de imágenes digitales en movimiento.

Hemos visto, en primer lugar, que a través de estas notaciones sobre papel el cine experimental materializa sus filiaciones con la música en cuanto arte del tiempo, y con la pintura de vanguardia y sus múltiples regímenes de figuración. Pasando por las notaciones, esta connivencia con la tradición artística se prolonga hacia los algoritmos —en configuraciones menos evidentes, ciertamente— y hacia las formas que de ellos emergen¹. Esto debe entenderse como un elemento que favorece un pensamiento de las artes digitales en el marco de una continuidad con la tradición artística, y no de una ruptura completa con ella².

Aunque las notaciones sobre papel mantienen relaciones siempre singulares con sus películas, dos funciones principales aparecieron con bastante rapidez. Por una parte, las notaciones sobre papel sirven para dejar constancia de las operaciones que deben realizarse sobre el soporte de celuloide y organizarlas (función operatoria); por otra, estas notaciones son construidas y empleadas por los artistas para comprender mejor la estructura espaciotemporal de sus películas —terminadas o en curso de realización— y las cuestiones estéticas que de ellas se desprenden, en una forma de análisis gráfico del que el espectador puede a su vez sacar provecho.

Hemos constatado después cómo, en varios aspectos, las notaciones sobre papel prefiguran o anticipan elementos del modo de existencia de los algoritmos: el arte digital generativo, las imágenes operativas, el principio del bucle, la discretización del espacio en el seno de lo digital (píxel), la morfología de las interfaces gráficas de edición y, por último, la transcodificación.

Sin embargo, cuando fue necesario caracterizar el paso de las notaciones sobre papel asociadas a películas de celuloide al uso de algoritmos en la generación y el tratamiento de las imágenes digitales, el modelo de la exteriorización simple y lineal de las capacidades humanas hacia la máquina —como el que se desprende de las ideologías transhumanistas— resultó insuficiente e inapropiado. Dicho de otro modo, en lo que respecta a los medios tecnológicos y metodológicos empleados en la realización de las películas experimentales, no puede concebirse el paso de lo analógico a lo digital como una transformación simple del tipo:

Al contrario, se ha constatado una supervivencia de las notaciones, asociada a los procesos de creación digitales: se trata o bien de notaciones realizadas todavía sobre papel, o bien de notaciones inscritas sobre soporte digital, pero que ni proceden de un cálculo ni lo desencadenan. Esta investigación propone llamar a estas notaciones inscripciones humanas. El paso de lo analógico a lo digital, en el contexto que nos interesa, adopta entonces la forma siguiente:

Por otra parte, si las notaciones sobre papel de la vanguardia analógica se realizaban casi exclusivamente sobre papel cuadriculado, con lo digital se constata la aparición de notaciones hechas sobre papel liso³, sin estructura preestablecida. Cabe suponer que esto es una consecuencia del cambio medial: el control de la temporalidad, realizado antes por el artista a partir de notaciones sobre papel (que debían, por tanto, ser muy precisas), se ha desplazado a la órbita de la máquina, liberando al ser humano de esta tarea⁴. Además, al admitir el tratamiento algorítmico de las imágenes la posibilidad de repeticiones en caso de error, se vuelve más fluido el ir y venir entre distintos ensayos y sus resultados en el plano de la imagen, lo que hace también que los errores resulten menos costosos.

Todo ello contribuye a una forma de liberación de las notaciones, que se vuelven «más humanas», sin paradoja, en el seno de lo digital: al quedar la gestión rígida del tiempo a cargo del algoritmo, las formas de las notaciones evolucionan hacia una libertad renovada.

En el nuevo contexto digital, el ser humano no se encuentra desmovilizado; muy al contrario, sigue íntimamente implicado: el artista puede ahora organizar y manipular vastos conjuntos de imágenes, o elegir trabajar la imagen en su microestructura, mientras nuevos niveles de análisis, más globales, se vuelven más fácilmente accesibles. La implicación directa del cuerpo del artista y el uso de su mano se reducen en digital, ciertamente, y ya no se trata, como con el celuloide, de una intervención directa sobre el cuerpo de la imagen. El hacer del arte se vuelve en mayor medida «cosa mentale», como habría sugerido Leonardo a propósito de la pintura, pero no hay que deducir de ello —cayendo en un hilemorfismo crudo respecto del ser humano, es decir, en un dualismo— que el arte se convierta en un «acto del espíritu». Al contrario, el arte digital sigue siendo un asunto inmanente que se juega en el nivel de la agencia de la materia: la imagen digital adopta una forma estratificada, con agencias específicas que se despliegan en cada nivel⁵ y donde el gesto sigue vigente. La actividad intelectual se revela, a través del prisma de estos enfoques, asociada a un funcionamiento simbólico que emerge del gesto y de la materia⁶.

Por consiguiente, el paso de lo analógico a lo digital, a la luz del cine experimental, resulta ser una transformación que implica un excedente de estructuración, tanto para el ser humano como para la máquina. Se trata de un desplazamiento —e incluso de una evolución— del vínculo humano-técnica durante el cual estas dos entidades se coestructuran; el modelo de relación transductiva que se desprende del pensamiento de Gilbert Simondon resulta así pertinente para pensar la complejidad de este paso. Mientras que Simondon define la transducción como la propagación de una actividad «de próximo en próximo, en el interior de un dominio, fundando esta propagación en una estructuración del dominio operada de un lugar a otro⁷», Bernard Stiegler deduce de ella la noción de relación transductiva del siguiente modo⁸:

[…] son, pues, dos dinámicas las que negocian: una, bioantropológica; la otra, tecno-lógica. La dinámica del quién mismo redobla la del qué: condicionada por él, es igualmente condicionante para él […]⁹

Así, de la situación en la que el ser humano opera directamente sobre el soporte de la imagen, asistido por las notaciones sobre papel y por herramientas analógicas, pasamos a un nuevo «estado»: es la máquina-ordenador, mediante la manipulación hipercontrolada de la electricidad, la que actúa sobre un soporte de imagen que adquiere una nueva naturaleza¹⁰. Este excedente de estructuración en el dominio de la máquina implica una «liberación» de una parte de la participación del ser humano, pero esta no se desvanece, muy al contrario. El ser humano sigue plenamente comprometido con su proyecto (el de fabricar una película experimental), y esta nueva disponibilidad permite contemplar, como hemos visto, nuevos niveles de operatividad respecto de las imágenes —los niveles macro y micro—, así como posibilidades analíticas ampliadas.

Este estudio sobre las notaciones sobre papel asociadas a películas experimentales analógicas, puestas en tensión con el trabajo de las imágenes a partir de los algoritmos, ejerció una influencia decisiva en la continuación de la investigación, al sugerir un horizonte de pensamiento que toca la filosofía de la técnica y la antropología, del que emergen articulaciones interesantes con las prácticas de las imágenes mediadas por aparatos. Esto motivó la continuación de las lecturas que iban a orientar la investigación, lo que permitió plantear nuevas preguntas, a las que se propondrán más adelante elementos de respuesta. En este punto, se decidió dejar en suspenso la búsqueda conceptual, para proseguir y profundizar en el capítulo siguiente la inmersión en lo sensible, dejando que la reflexión se enriqueciera en contacto con un corpus de obras específico. Las obras que forman parte de este corpus, de artistas consagrados o emergentes, fueron elegidas por sus diversas resonancias con piezas surgidas de mi producción personal, a las que también se reservará un lugar.

1. Vamos a ver cómo el trabajo de Jodi.org y el de Simon Le Boggit, entre otros, revelan la supervivencia de la pintura y de la música, respectivamente, en el seno de los algoritmos.↩︎

2. El hecho de privilegiar las continuidades frente a las rupturas, y de rechazar toda ruptura radical, da testimonio de uno de los aspectos por los que esta investigación entra en resonancia con la arqueología de los medios.↩︎

3. Como la notación de compresión que hemos considerado en Perconte, o la de Biermann, cuyo papel lleva una estructura que la notación no respeta.↩︎

4. Empobreciendo, ciertamente, la experiencia en el plano afectivo, pues la implicación directa del cuerpo del artista se ve reducida.↩︎

5. Vamos a captar esto a partir de obras específicas, en el capítulo siguiente.↩︎

6. Vamos a desarrollar este aspecto en el capítulo 3.↩︎

7. Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Nouvelle éd. Grenoble : Millon, 2017, p. 32.↩︎

8. Siendo el quién, para Stiegler, el ser humano —en este caso el artista— y significando el qué la técnica, la máquina; en nuestro contexto: los medios analógicos y su evolución hacia lo digital.↩︎

9. Bernard Stiegler, La technique et le temps: suivi de Le nouveau conflit des facultés et des fonctions dans l’Anthropocène. Réédition. Paris : Fayard, 2018, p. 321.↩︎

10. Vamos a precisar, a la luz de las obras, esta nueva naturaleza del soporte de imagen en el capítulo 4, movilizando la noción de hipermaterial tan cara a Bernard Stiegler.↩︎