Introducción

En las artes, la tendencia a apartarse de los caminos trillados no es nueva. Se expresó claramente en el Renacimiento, a través de la evolución estilística que tendía a deconstruir el Renacimiento clásico, deconstrucción en la que Vasari vio una licencia dentro de la regla, una forma de gracia que excedía la medida. Por estos medios, los manieristas marcaron una distancia respecto de los gigantes clásicos —Leonardo, Miguel Ángel y Rafael— y su «manera perfecta». Ante la pala de la capilla Capponi (c. 1526) de Jacopo Pontormo, ello aparece de forma evidente: los manieristas acentúan la expresión de los rostros, saturan la paleta de colores, complejizan las composiciones…

Es en el plano de la representación del cuerpo humano donde la desestructuración manierista se manifiesta con mayor fuerza: estos artistas «hipertrofian los músculos, estiran las extremidades, elaboran contorsiones que sobrepasan las capacidades de los cuerpos», acentúan la expresión de los rostros y muestran los cuerpos sin temer su desnudez. El manierismo terminó por incomodar al poder establecido, a saber, una Iglesia católica para la que la imagen se había convertido en un arma en su guerra abierta contra la Reforma protestante. Así, en una dinámica que iba a conducir al estilo barroco, Daniele da Volterra —ferviente admirador de Miguel Ángel, sin embargo— se vio obligado a cubrir con un paño las partes íntimas de los personajes representados en el Juicio Final (1541) justo después de la muerte del maestro en 1564.

En la Antigüedad griega, especulando, puede imaginarse que una tendencia desestructurante semejante animaba a Praxíteles cuando emprendió, en contra de la tradición, la representación de su célebre diosa desnuda —Afrodita de Cnido (c. 340 a. C.)—, escandalizando así a sus contemporáneos¹. Plinio el Viejo cuenta que el escultor habría producido también una versión vestida de la diosa, preferida por los habitantes de la isla de Cos —los primeros en elegir— por considerarla más púdica y severa². Los habitantes de la isla de Cnido, al no tener otra opción, recibieron la versión desnuda de la diosa. Ahora bien, fue precisamente esta la que se convirtió en objeto de veneración universal.

La manifestación de una desviación respecto de una tradición establecida puede rastrearse hasta el Antiguo Egipto, de tradición artística, sin embargo, extremadamente rígida. Es cierto que esta se inscribe en el contexto de las grandes conmociones políticas y religiosas del período de Amarna (c. 1348-1332 a. C.), cuando Amenofis IV —convertido en Akenatón— da la espalda al clero de Amón-Ra para elegir en la figura de Atón la expresión de lo divino. Bajo los rayos de Atón, disco solar, la representación del cuerpo humano se volvió más cálida, más expresiva, mostrando ternura y sensualidad, en un registro que no ha dejado de calificarse a posteriori de manierista³.

Denominador común de estas historias lejanas, yace un cuerpo cuya materialidad concreta parece disimulada artificialmente por el poder establecido, poder en el que se articulan lo político, lo militar y lo místico. En este contexto se manifiesta una forma de gesto artístico que desestructura la representación liberándola, gesto de resistencia que ataca las estructuras instauradas por la autoridad para deconstruirlas, al tiempo que engendra nuevas formas.

La perspectiva desestructurada

Mucho más cerca de nosotros, pero perteneciendo todavía a las artes artesanales, la revolución desencadenada por Cézanne se ha interpretado como el resultado de una ruptura con la perspectiva central, sistema que había estructurado la representación desde finales de la Edad Media, y que puede entenderse como un aparato⁴, es decir, en el esquema de pensamiento de Jean-Louis Déotte, como un elemento técnico que precede al acto de creación e imprime su huella en las dinámicas de representación susceptibles de manifestarse. La instauración de un aparato, al igual que su desestructuración, instaura un acto que trasciende —intencionadamente o no— la esfera del arte, y que puede desembocar en nuevos paradigmas, conduciendo hacia una nueva época de la sensibilidad⁵.

Sería, no obstante, inexacto ver en estos gestos de deconstrucción una acción completamente calculada, llevada a cabo por un artista que se opone conscientemente a la tradición. A veces este movimiento responde a los factores más contingentes. Por ejemplo, a propósito de Cézanne, Merleau-Ponty cuenta:

Al envejecer, él [Cézanne] se pregunta si la novedad de su pintura no venía de un trastorno de la vista, si toda su vida no se había construido sobre un accidente de su cuerpo⁶.

Stan Brakhage, cineasta experimental estadounidense de primer orden que se evocará en los párrafos siguientes, participa también en una crítica de la perspectiva, cristalizada en su obra Métaphores et vision (1963). Al igual que Cézanne, Brakhage sufría también de problemas de visión, sobre todo durante su infancia y hasta su preadolescencia, condición física que el artista no considera anodina cuando reflexiona sobre su trabajo de manera introspectiva⁷.

Siguiendo a Cézanne —el «padre» de los pintores de vanguardia según Picasso⁸—, las experiencias pictóricas de los -ismos desplegaron, cada una a su manera, estrategias diversas de desestructuración del sistema de representación clásico, en declive progresivo desde la aparición de la fotografía, y luego definitivamente sacudido por los conflictos mundiales de la primera mitad del siglo XX. La descomposición cubista del espacio, la basada en la fragmentación temporal en los futuristas, así como las diversas formas de abstracción, prolongaron el golpe de fuerza impresionista que se alzaba contra la figuración académica tradicional.

La posguerra vio a Pollock culminar la deconstrucción del academicismo pictórico, para gran satisfacción de la lógica greenbergiana, que pretendía instaurar una nueva norma para el arte, cuyo único objetivo consistiría en buscar la especificidad de cada disciplina. Ahora bien, el gesto de Pollock trabajaba en un nivel más profundo, logrando reactivar conexiones con modos de existencia ancestrales, ritualistas.

La imagen técnica

Con las artes de aparatos, empezando por la fotografía, la tendencia a oponerse a las estructuras preestablecidas adquiere una forma más concreta, mientras que los condicionamientos del sistema se materializan en mayor medida en el seno mismo de los medios de creación empleados. Se trata ahora de dispositivos de alta tecnicidad —aparatos de toma de vistas, de proyección, de positivado— asociados a métodos que, a la vez que hacen posibles nuevas dinámicas de representación, refuerzan el peso de las restricciones preexistentes. Estos aparatos de captación y restitución instauran una nueva —y espesa— capa de mediación en el seno de los procesos de creación de las imágenes.

No se les escapó a los artistas, ni a ciertos teóricos, que los nuevos dispositivos de producción de imágenes —concebidos por una industria estrechamente ligada a las lógicas comerciales, científicas y/o militares— resultan a menudo desfasados respecto de su uso artístico. Pensadores como Vilém Flusser problematizaron los aparatos de captación fotográfica en tanto que dispositivos portadores de condicionamientos inherentes, coherentes con los múltiples intereses del sector industrial que los concibió. Para Flusser, estos aparatos no hacen más que desplegar su «programa» preestablecido cuando se utilizan de forma irreflexiva.

Con el dispositivo cinematográfico y la televisión, las instancias de poder que estructuran los medios técnicos de creación se precisan. Cámaras, salas de cine, decorados, circuitos de producción y de distribución: todo parece responder a las necesidades de una industria cultural naciente, y Hollywood constituye en Occidente el punto culminante de esta empresa, que apunta a la colocación de los productos y, en un nivel más fundamental, a la conquista de las conciencias con vistas a su integración en la sociedad de consumo.

Es en el universo del cine experimental donde florece particularmente la voluntad de romper con el sistema de dominación tecno-económico-cultural, perturbando estratégicamente el funcionamiento de los medios de producción artística, proceso en el curso del cual se producen formas.

Por otra parte, el siglo XX, con el surrealismo —inspirado por el psicoanálisis freudiano—, puso de manifiesto los límites del aparato consciente y racional humano, portador de múltiples condicionamientos que obstaculizan la expresión de una libertad plena, que se derivaría de la liberación del inconsciente y del sueño. Así, cuando Un chien andalou ve la luz en 1929, el codirector Luis Buñuel declara: «Durante la elaboración de la trama, toda idea racional, estética o técnica era rechazada como irrelevante. Al final, la película es resueltamente antiplástica, antiartística, si nos atenemos a los cánones tradicionales⁹».

Así, la proliferación de las artes de aparatos a comienzos del siglo XX estuvo acompañada en paralelo por el descubrimiento del inconsciente humano y de sus estructuras preestablecidas, movimientos seguidos por teorías que revelaron los condicionamientos inherentes a los dispositivos técnicos de producción de imágenes¹⁰, en una época en la que empezaba a plantearse la cuestión del inconsciente maquínico, en particular con Félix Guattari¹¹. De estas reflexiones emerge no solo el aspecto maquínico del inconsciente humano, sino también una concepción del inconsciente como función transversal, no antropocentrada, susceptible de afectar igualmente al nivel técnico.

A partir de entonces se volvió más legible la aparición de fenómenos tecnológicos no previstos, manifestación de las fuerzas ocultas en el seno de las máquinas. Con el inconsciente maquínico, Guattari buscaba proponer una alternativa más abierta —afectiva, ecológica, tecnológica, material, energética…— al modelo reductor del inconsciente propuesto por Lacan, fundado exclusivamente en el plano simbólico. Haciéndose eco de tal perspectiva, pero en un marco más restringido, esta investigación considera el funcionamiento de lo digital no desde el ángulo de lo simbólico, sino a partir de la manera en que el medio moviliza la materia y la energía. Es gracias a la atención prestada al funcionamiento concreto del medio como las obras digitales que vamos a considerar logran revelar los condicionamientos que le son inherentes.

La toma de conciencia de estructuras ocultas, a veces inconscientes, que en adelante deben inscribirse entre el ser humano y la máquina, hace inteligible una búsqueda ya en marcha desde la noche de los tiempos, y que pasa por la desestructuración de los elementos técnicos —así como de los aspectos normativos— ligados a la producción de lo sensible. El arte del siglo XX iba a concentrarse durante largo tiempo en la desestructuración del inmenso universo de los aparatos analógicos, en adelante centrales en la producción de las imágenes fijas y animadas, paralelamente a la emergencia de la industria cultural.

Desestructuraciones analógicas

En Effacer, défaire, dérégler… (2015), Patrick Nardin construye una cartografía de las Pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma —subtítulo de la obra—. Este trabajo basta con creces para tomar la medida de la riqueza de los antecedentes analógicos de las prácticas que aquí se considerarán como desestructuraciones en el seno de lo digital.

Lejos de agotar el corpus artístico de esta obra, y el marco conceptual que de él emerge, digamos que entre las obras tratadas se encuentran, bajo la égida de la puesta a distancia, el empleo desfasado del zoom por parte de Bill Viola en Chott el-Djerid (1979), los juegos de variación del enfoque de Emilie Frances —en Nombrils du monde (1998)— y un filmar a través de un cristal —concreto, pero sobre todo dialéctico— cubierto de azúcar, donde Isabelle Froment hace colapsar varios juegos de contrarios¹². Se trata de prácticas que «explotan una maquinaria hipercontemporánea de manera inactual¹³».

Se trata luego del gesto de borrar, que hace visible la acción de las ausencias y de las pérdidas. Ausencia de movimiento en el dispositivo cinematográfico —Chieko Shiomi, Disappearing music for face (1966)—; pérdida de la integridad de la película de celuloide, que produce formas cuando se quema —Jun’ichi Okuyama, No perforations (1971)— o que se ensucia progresivamente por el propio funcionamiento del dispositivo de proyección cinematográfica en el célebre Zen for Film (1964) de Nam June Paik. Estos proyectos se basan en la destrucción o la ausencia de la imagen, a la vez que producen formas de otro modo. Ello concierne igualmente a los efectos de las suciedades naturales que afectan a los celuloides antiguos —Peter Delpeut, Lyrisch Nitraat (1991)—. Se aborda también la interacción entre las huellas azarosas que alteran el soporte físico de manera local o global —quemaduras, raspados— y el dato figurativo preinscrito en la película, como hace Bill Morrison en Decasia (2000).

Equivalente temporal de la ausencia espacial, llega a continuación el turno de las interrupciones, donde se despliegan películas construidas gracias al uso fuera de programa de los dispositivos de captación —las cámaras de 8 mm y 16 mm, entre ellas la icónica Bolex de 16 mm—, con películas montadas en la cámara al mismo tiempo que se filman —Akira Mizuyoshi, Jun Miyazaki— o mediante aceleraciones y ralentizaciones que vuelven confuso el movimiento del referente, como en Speed Trap de Yo Ota (2004). Este camino conduce al universo de una de las figuras principales de los cines radicales, el austriaco Peter Kubelka, que regresa a la matriz del medio fílmico cuando alcanza su grado cero —blanco, negro, ruido blanco y silencio— en Arnulf Rainer (1960). Ello gracias a un enfoque que, al deconstruir el cine industrial, constituye un verdadero «pensamiento del acto cinematográfico¹⁴», de un artista para quien el cine es, al igual que la escultura, ajeno al movimiento.

Del territorio de las prácticas experimentales explorado se desprende una concepción del arte en las antípodas de la visión de Jacques Rancière, que ve en su régimen estético el predominio de la estrategia literaria sobre los demás medios. Por el contrario, se trata de un hacer artístico en el que, como indica el autor al acercarse al cineasta experimental Stan Brakhage¹⁵, se produce un excedente de conciencia fuera del lenguaje:

Uno de los objetivos del cine de Brakhage es precisamente la búsqueda de un conocimiento ajeno al lenguaje, que se fundaría en una conciencia visual, no verbal. Habría entonces una disyunción de lo visible y lo decible para ir hacia lo indecible o lo inexpresable. La exigencia discursiva se borra de hecho tras el acto. Se perfila otra aprehensión del mundo, que hace de la imagen una experiencia sensible que abre a una «conciencia óptica», según la expresión de Stan Brakhage, apoyándose en la percepción¹⁶.

A la manera de Brakhage, y en diálogo con Godard —el de Histoire(s) du cinéma—, se trata de denunciar un cine que no hace más que suministrar historias, precedido por el aparato literario, en detrimento de toda experiencia hic et nunc que reactualice el proceso de creación.

Prolongando los raspados brakhagianos, y mediante la introducción de una capa de mediación maquinal, aparecen a continuación enfoques que desbaratan la retórica narrativa a través del remontaje de las secuencias. Es el caso de Bruce Conner, que, mediante un encadenamiento de found footage, desenmascara la industria hollywoodiense tal como está estructurada en torno al sexo y la violencia —A Movie (1958)—, o también el de Keith Sanborn, que hace «tartamudear» la propaganda del ejército estadounidense —en Operation Double-Trouble (2013)— simplemente repitiendo las secuencias una segunda vez, revelando así la fragilidad del dispositivo discursivo puesto en marcha. La exploración de los desvíos temporales prosigue con Douglas Gordon y su Star Trek, predictable incident in unfamiliar surroundings (1995), donde, mediante un simple efecto de cámara lenta, el artista trastoca el relato, transformando al amable capitán James T. Kirk —héroe de Star Trek— en un sátiro voraz. Estas obras ponen en escena secuencias concebidas para proyectos comunicacionales, que no sobreviven a la interrupción, al desvío de su desarrollo temporal, provocados por gestos de remontaje simples pero eficaces¹⁷.

Este recorrido razonado concluye con gestos célebres que desajustan la imagen electrónica: los dé-collages de Wolf Vostell y los televisores preparados de Nam June Paik. A través de estos enfoques, la imagen televisiva se convierte en superficie, objeto de una mirada estética¹⁸.

A través del prisma de las obras, Effacer, défaire, dérégler… presenta un universo de prácticas fundadas en desvíos y fallos, en su mayoría inducidos. Dan cuenta del espesor, la variedad y la coherencia, en el seno de las artes analógicas, de los «gestos que actúan en hueco¹⁹». Estos producen formas afectando a estructuras preestablecidas, ya se trate de dispositivos, de soportes, de operaciones o de métodos. De manera más general, estos gestos dejan en suspenso los fundamentos mismos que subyacen a la producción estandarizada de las imágenes, en el corazón de una industria cultural regida por una lógica mercantil de efectos alienantes.

Comparadas con los gestos considerados en Effacer, défaire, dérégler…, las deconstrucciones digitales consideradas en las páginas siguientes parecen desprovistas de la dimensión artesanal, mucho más difícil de captar en un entorno digital²⁰. Ahora bien, esta investigación pretende delimitar lo que subsiste del gesto en el seno de lo digital, donde gran parte de la gestualidad ha sido esquematizada y maquinizada, mientras que otra, de una naturaleza que habrá que precisar²¹, sigue siendo competencia del ser humano. Tomar en cuenta el circuit bending, en tanto que escalón intermedio entre la gestualidad humana y la gestualidad esquematizada de la máquina, resulta así necesario.

Hacia lo digital

Conviene introducir en este punto el circuit bending, una práctica analógica —incluso artesanal— que ilumina el funcionamiento íntimo de los ordenadores. Cuando, en los años setenta y ochenta, Texas Instruments lanza su serie de dispositivos electrónicos educativos —el Speak & Spell, el Speak & Maths, el Speak & Read—, la empresa no imaginaba el potencial artístico que podría revelarse a partir de estos juguetes si llegaban a caer en manos de un adulto como Reed Ghazala, músico experimental en busca de nuevos sonidos y profundamente autodidacta. Tras comprarlos a bajo precio en tiendas de segunda mano o mercadillos, Ghazala abre los juguetes dejando sus circuitos electrónicos al descubierto. A continuación, y con la ayuda de los cables que manipula, Ghazala cortocircuita de manera diversa e intuitiva los nervios internos de estas máquinas, sin ningún conocimiento formal de electrónica. Cuando se manifiesta un efecto interesante, la conexión se localiza y se conserva para un uso posterior. En los casos más fecundos, se añaden componentes ajenos al circuito —interruptores, botones, potenciómetros, knobs, sensores…— a fin de controlar el efecto «fuera de programa» encontrado²².

Ghazala ha dado forma así, desde 1978, a su serie de instrumentos Incantor²³, que comprende por ahora ocho instrumentos realizados a partir del desvío de los juguetes del tipo «Speak &» producidos por Texas Instruments.

El circuit bending se opone a la lógica de black box cada vez más privilegiada por la industria electrónica, haciendo posible una exploración del objeto técnico al margen de su lógica de diseño, a la vez que impugna la estrategia de obsolescencia programada. En efecto, el circuit bending pone de manifiesto un potencial de uso suplementario para productos destinados, de otro modo, a ser desechados y reemplazados. Esta práctica se ancla profundamente en una filosofía DIY —Do It Yourself— de las más radicales, pues no se trata solo de hacer con las herramientas de que se dispone en casa, sino también de crear al margen de todo marco teórico²⁴. Se trata de encontrar su propia lógica frente al dispositivo tecnológico, a partir de la experiencia y confiando en el azar, proceso que, en palabras de Ghazala, no deja de recordar las prácticas de deconstrucción del dispositivo pictórico de las vanguardias:

Si Pollock diseñara aparatos electrónicos, sería un circuit bender; quiero decir, los cables caen sobre el circuito como la pintura sobre el lienzo de Pollock, podría decirse, y lo que pasa, pasa. Si me gusta, me quedo con ello; si no, paso a otra cosa o añado más cables o lo que sea²⁵.

Veremos a continuación, con Jodi.org, cómo, a la manera de los cables de Ghazala, los elementos del código informático pueden adquirir un valor gráfico, incluso pictórico²⁶.

Mucho menos inmediato que el gesto de Pollock, el circuit bending presenta un interés particular en el marco de una investigación que pretende problematizar lo que hay de gestual en el uso de los algoritmos²⁷. Para ello, es útil abordarlos a partir de una definición ampliada, a la vez en el tiempo —en relación con su genealogía— y en el espacio —considerando las interfaces como una toma de forma particular de los algoritmos—. El circuit bending se establece así como un puente entre el universo de la electrónica analógica y el de los algoritmos, pudiendo estos últimos interpretarse como una forma de circuit bending, ciertamente muy sofisticada, pero bien real. El propio ordenador puede entenderse como una máquina cuyo interés consiste precisamente en su capacidad para ofrecer posibilidades muy amplias de «circuit bending», basadas en un circuito concebido para ser finamente modificable: un circuito de una notable plasticidad.

Las obras digitales que se abordarán a continuación aparecen como la prolongación de las experiencias artesanales —pintura, escultura— y analógicas —cine, vídeo— citadas anteriormente, que producen formas a partir del desajuste de las estructuras preestablecidas: ya se trate del desvío de los métodos de construcción —como la perspectiva central—, de los desvíos efectuados durante la captación de las imágenes, de la desestructuración de las estrategias narrativas o incluso del menoscabo de la materialidad de los soportes… No obstante, la transposición de estas experiencias al ámbito digital exige detenerse en dos aspectos fundamentales.

En primer lugar, recordemos el objetivo prioritario de esta investigación en lo que respecta a la caracterización de la nueva capa de mediación materializada en la máquina-ordenador: el algoritmo y el código. Se opta por marcar una distancia respecto de toda concepción del código que busque describir su funcionamiento en términos simbólicos, con el horizonte de un acercamiento al lenguaje humano. En efecto, como sugiere la práctica del circuit bending, el código se aprehende mejor como un conjunto muy amplio y variado de gestos humanos puestos a disposición tras haber sido esquematizados y «maquinizados». Estos gestos maquínicos —modulables, parametrizables—, concebidos para encadenarse de maneras extremadamente complejas y variadas —casi infinitas— en el seno de los algoritmos, pueden también desconectarse —como veremos con Jodi.org— y luego reconectarse de otro modo, e incluso desviarse, dando lugar a estrategias que desestructuran el algoritmo en una búsqueda de formas.

Por otra parte, conviene recordar la tendencia totalizadora de lo digital y sus efectos, que definen un nuevo contexto para el arte. En efecto, si el cine y la televisión supieron concentrar una parte importante de la industria cultural y del entretenimiento, lo digital acoge igualmente, además de una nueva modalidad de comunicación social (las redes sociales), actividades extraculturales: gestión, logística, administración, investigación científica, vigilancia, actividades militares… Este vínculo de proximidad entre el medio artístico y una gran parte de las actividades humanas contemporáneas hace posibles articulaciones fecundas entre las obras y dimensiones sociales, económicas y políticas, en adelante materializadas en el seno de lo digital.

Así, las obras que exploraremos proponen con fuerza reflexiones sobre el modo de existencia concreto de las imágenes digitales, pero también sobre su modo de existencia «fantaseado», tal como lo vehiculan ciertos discursos engañosos. Interrogan asimismo el vínculo que se establece entre el usuario y los medios tecnológicos y, en una perspectiva más general, el papel de la imagen en el seno de las dinámicas de control y de manipulación social.

En su conjunto, estas obras se presentan como un recorrido desestructurante, que comienza por la periferia de la imagen digital para abordar progresivamente distintos aspectos internos, desde su estructura global hasta su textura gráfica. Al atravesar así el plano de visibilidad de la imagen, este recorrido da paso a gestos que desestructuran los niveles no visibles, subyacentes: el del código, el del soporte y, por último, los propios flujos eléctricos, principio activo de base de la imagen digital.

1. Alain Schnapp (dir.), Histoire de l’art Flammarion. Préhistoire et antiquité: des origines de l’humanité au monde classique. Paris : Flammarion, 2011, p. 405.↩︎

2. Pline l’Ancien Jacques André Agnès Rouveret et al., Histoire naturelle. Paris : les Belles lettres, 1981, livre XXXVI, Ch. 4, paragraphe 9.↩︎

3. Véase, por ejemplo, Georges Bénédite, «Sur une tête de princesse de la famille d’Akhounaten ». Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot [en ligne]. 1924, vol. 27, n° 2, p. 113-118.↩︎

4. Véase en este sentido Jean-Louis Déotte, L’ époque de l’appareil perspectif: Brunelleschi, Machiavel, Descartes. Paris : L’Harmattan, 2001.↩︎

5. Véase a este respecto Jean-Louis Déotte, «Le milieu des appareils ». Appareil [en ligne]. diciembre 2007, n° 1.↩︎

6. Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne: et autres textes. Paris : Gallimard, 2023, p. 16.↩︎

7. Véase en este sentido el debate entre Stan Brakhage y Malcolm Le Grice en Boulder, Colorado, en 1978. Malcolm Le Grice, Experimental cinema in the digital age, op. cit., p. 106.↩︎

8. Picasso habría dicho de Cézanne que era «el padre de todos nosotros». Véase Christian Zervos, «Conversation avec Picasso», en Cahiers d’art, número especial (1935): p. 173-178.↩︎

9. P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire: l’Avant-garde américaine, 1943-2000. Paris : Éd. Paris expérimental, 2002, p. 21.↩︎

10. Reflexión que puede remontarse al menos a Walter Benjamin y Theodor W. Adorno, seguidos, mucho más tarde, por V. Flusser, J.-L. Déotte y P.-D. Huyghe, entre muchos otros.↩︎

11. Félix Guattari, L’Inconscient machinique: essais de schizo-analyse. Paris : Recherches, 1979.↩︎

12. Superficie/ventana, cuerpo cubierto/descubierto, mujer libre/sometida…↩︎

13. Patrick Nardin, Effacer, défaire, dérégler: pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma. Paris : L’Harmattan, 2015, p. 87.↩︎

14. Patrick Nardin, Effacer, Défaire, Dérégler, op. cit., p. 179.↩︎

15. Brakhage construyó él mismo varias películas con sus manos —raspados, collages, coloreados— directamente sobre el soporte de celuloide, combinadas o no con imágenes figurativas filmadas.↩︎

16. Patrick Nardin, Effacer, Défaire, Dérégler, op. cit., p. 183.↩︎

17. Patrick Nardin, Effacer, Défaire, Dérégler, op. cit., p. 220.↩︎

18. Ibid., p. 233.↩︎

19. Ibid. p.278.↩︎

20. Veremos con Adorno que lo artesanal puede ponderarse —más allá de la presencia o la ausencia de máquinas— en relación con «la preponderancia de una libre disposición de los medios por parte de la conciencia». En Theodor W. Adorno, Théorie esthétique. Paris : Klincksieck, 2011, p. 295.↩︎

21. Este aspecto se discutirá en el capítulo 3.↩︎

22. Garnet Hertz y Jussi Parikka, «Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method ». Leonardo [en ligne]. octubre 2012, vol. 45, n° 5, p. 424-430.↩︎

23. Hay imágenes de estas obras disponibles en el sitio web del artista: http://www.anti-theory.com/soundart/instruments/gallery/ consultado el 18 de octubre de 2024.↩︎

24. En su sitio web, Ghazala presenta por lo demás su enfoque como antiacadémico, en relación con su vivencia personal, lo que es visible desde la propia URL del sitio: http://www.anti-theory.com/, consultado el 18 de octubre de 2024.↩︎

25. En inglés: «If Pollock were to design electronics he would be a circuit bender, I mean the wires fall upon the circuit like the paint upon Pollock canvas you could say, and what happens happens and if I like it I stick with it if I don’t I move on or add more wires or whatever it might». Frase extraída de la entrevista a Reed Ghazala realizada en 2010 por VBS, disponible en el canal de YouTube Motherboard. Enlace: https://www.youtube.com/watch?v=KHDL9iGxDPM consultado el 18 de octubre de 2024.↩︎

26. Por otra parte, ya habíamos visto notaciones sobre papel asociadas a ciertas películas experimentales que podían, también ellas, ofrecer a la mirada su valor estético.↩︎

27. Aspecto que se profundizará en el capítulo 3.↩︎