La flamme (2016)

Esta obra moviliza las mismas herramientas algorítmicas que las utilizadas en El túnel: la biblioteca SDL (que permite el tratamiento de las imágenes a escala del píxel), asociada al lenguaje de programación C++, todo ello organizado en el entorno de desarrollo Code::Blocks. En el origen de la obra está la intención de «animar» una imagen digital fija mediante la reorganización automatizada de sus píxeles. Con este fin se elaboró progresivamente, por tanteo, en el transcurso de la experiencia de creación, un algoritmo que permitía modificar la posición de los píxeles según franjas verticales. La imagen fija elegida para este proceso representaba un retrato esculpido: la obra monumental Eros Bendato, realizada en 1999 por el artista polaco Igor Mitoraj (1944–2014) e instalada en la plaza Rynek Główny de Cracovia¹. En Eros Bendato, la enorme cabeza de bronce —hueca— del héroe mitológico descansa, en horizontal, sobre un pedestal. Unas vendas, por encima y por debajo de la nariz, no logran ocultar los ojos del dios ni su boca. El dios podría así ver, y hablar.

Durante el proceso de creación, el algoritmo se empleó para deformar la imagen según jirones verticales muy finos, del orden de una columna de píxeles. Esos jirones se desplazan progresivamente, al principio muy ligeramente con respecto a su posición inicial. La anchura de los jirones, así como la amplitud de su desplazamiento —deltax y deltay en el algoritmo—, se determinan de manera semialeatoria, es decir, mediante variables aleatorias obligadas a evolucionar dentro de un intervalo de valores definido. En cada iteración, el algoritmo recorre la totalidad de la imagen, de izquierda a derecha y de arriba abajo; selecciona columnas de píxeles y las desplaza, generando así una nueva imagen, que a su vez será transformada. Como los valores de las variables que controlan el grosor de los jirones y su desplazamiento se incrementan progresivamente, el resultado es una deformación creciente de la imagen. Las imágenes producidas en las primeras iteraciones, cuando se encadenan, traducen una simple «vibración» de la imagen de origen —vibración que se transforma poco a poco en dislocación, en desmembramiento del rostro inicial, hasta que la imagen se vuelve abstracta y describe menos una forma que una textura, de dominante geométrica, que tiende hacia la abstracción.

Una vez construidas todas las imágenes, y al ver que la experiencia se hundía en esa etapa en una forma de «no significación», se decidió restituir la sucesión de las imágenes en un orden inverso al de la temporalidad de su construcción. A partir de entonces, la imagen evolucionaba desde un latido abstracto de los bloques verticales hacia la imagen figurativa inicial —que mostraba el rostro escultórico de Eros—, gracias a un gesto, por así decirlo, radical. Se trata entonces de una convergencia de formas animadas dentro del cuadro, de un acercamiento de los jirones de imagen hasta la formación del rostro final; se trata de un proceso de construcción, de génesis. Esta sensación se ve reforzada por el sonido, sincronizado con el desfile de las imágenes, que evoca golpes de martillo sobre metal, semejantes a los que se oyen en una forja. Este efecto sonoro, potente pero puntual, entrecorta un fondo sonoro que recuerda un soplo, una corriente de aire —efectos que convergen para expresar una forma de respiración entrecortada.

Entre la abstracción inicial, con un fuerte componente rítmico, y la figuración final, que tiende hacia una cristalización estática, se intercala una fase intermedia: los jirones de imagen, cuando se acercan al centro del cuadro sin haber formado todavía el rostro, parecen vibrar, ondular, palpitar —como una llama—. De ese momento nació el título de la obra.

La evolución de las imágenes en La flamme remite con fuerza al mundo material, a las interacciones físicas entre los cuerpos, a las reacciones químicas entre las sustancias, a los cambios de estado de agregación de la materia. Más precisamente, estas imágenes parecen evocar los límites del mundo inorgánico, allí donde empiezan a dibujarse las fronteras con lo vivo.

Vi en la obra una representación del paso de lo inorgánico a lo vivo, un paso que requiere un aporte de energía —como la que introducen los golpes de martillo en una forja, o la que transmite el calor de una llama—. Mientras que en El túnel lo que se manifiesta es del orden de una disolución, de una muerte, La flamme evoca, por el contrario, un nacimiento. Se establece también un efecto de espejo frente al espectador, que descubre un rostro humano en el momento mismo en que ese rostro empieza a mirar: la venda que cubre los ojos del dios, una vez caída, marca el fin de su ceguera, pero también la del espectador.

Soy consciente de que el sentido que me parece emanar de La flamme es subjetivo y personal. Resulta de lo que siento ante la obra, pero también de reminiscencias de lecturas pasadas, reactivadas al contacto con estas imágenes y enriquecidas por lecturas realizadas en el marco de la investigación. Encuentro así la distinción entre lo inorgánico y lo vivo, esas categorías fundamentales en las que se apoya Henri Bergson, especialmente en L’Évolution créatrice (1907). Esta obra, que había leído mucho antes del comienzo de la investigación, sin duda me marcó profundamente —aunque con el tiempo acabé sintiendo la necesidad de desprenderme de la noción de «impulso vital», tan querida por Bergson, porque me parecía demasiado impregnada de trascendencia, mientras que la práctica artística me empujaba hacia una forma de inmanencia—. Sin embargo, la distinción propuesta por Bergson entre lo inorgánico y lo vivo como línea divisoria fundamental en el universo me sigue pareciendo pertinente, al igual que su deseo de apoyarse en un parámetro «duro», medible, como la entropía —propiedad termodinámica capaz de indicar, para toda transformación, el «buen camino»: el que aumenta las capacidades de acción de un sistema, el que crea nuevos gradientes, cuando la entropía disminuye.

Solo en el plano de lo vivo puede contemplarse la posibilidad de una reducción de la entropía, mientras que el mundo inorgánico tiende, por su parte, a su maximización —hacia el caos—. Aunque la noción de entropía pueda parecer hoy algo pasada de moda, ha seguido siendo para mí una magnitud esencial: una herramienta que permite anclar la reflexión en el mundo físico y evitar que se deslice hacia un «todo metafísico». Aunque haya desaparecido en gran medida del discurso académico dominante, la noción de entropía conserva bastiones de vigencia en varios pensadores importantes con los que siento cercanía. Gilbert Simondon, desde la introducción de su obra emblemática Du mode d’existence des objets techniques (1958), evoca la noción de entropía —en su versión invertida, la neguentropía— y subraya que la máquina también puede contribuir a su reducción, lo que me parece expresarse particularmente en el campo de las artes de aparatos. Del mismo modo, el pensamiento de Bernard Stiegler está atravesado por esta noción. En La technique et le temps (1994–2001), Stiegler moviliza, en efecto, no solo la entropía y la neguentropía, sino también nociones derivadas: la antientropía, la entropía cultural, la entropía retencional…

Si en el pasado vi en las imágenes surgidas de mi trabajo una metáfora de la materialidad del mundo, hoy las aprehendo como expresiones concretas de una materialidad específica: la de lo digital. Esto permite contemplar las dinámicas plásticas que operan en las imágenes digitales a partir de principios procedentes de las ciencias físicas, y movilizar el vocabulario que se les asocia, centrado en la materialidad inorgánica del mundo. Adoptando este registro, podría decirse que, si la disolución de la figura humana que opera en El túnel se asemeja a un proceso espontáneo, la consolidación de las formas en La flamme corresponde a un proceso no espontáneo, que requiere una fuerza y una energía para producirse.

A propósito de estas formas surgidas algorítmicamente, se plantea la cuestión de la emergencia² —de manera más general— en un sentido que me parece pertinente para el conjunto de mi trabajo, y quizá válido para toda práctica experimental: con la emergencia de las formas plásticas se produce también una emergencia del sentido. Los elementos que emergen en la imagen en El túnel —saturación de los colores, colisión telescópica de las formas— inician una reflexión sobre el modo de existencia de la memoria humana y maquínica, sobre sus confluencias y sus divergencias, y sobre las posibilidades y el papel del ser humano en un entorno saturado por la técnica. Lo que se destaca en la imagen en La flamme —una textura animada, un ritmo que se expresa, la llama misma cuando aparece— parece remitir a lo vivo en tanto que cumbre de la organización de la materia, pero se trata entonces de una organización bottom-up de lo vivo, que no podría hacer abstracción de su origen inorgánico, y en la que la agencia de la materia opera permanentemente.

La flamme expresa, más que representa, ese paso de la materia inorgánica a lo vivo, caracterizándolo como un proceso no espontáneo. Evoca así, como hemos sugerido, una forma de impulso vital bergsoniano, entendido como una fuerza capaz de estructurar la materia inorgánica para engendrar lo vivo.

Hoy, a partir de la obra pero también contra ella, y tras haber observado lo que se desprende del Juego de la vida, pienso en otra hipótesis³: la que contempla el paso de lo inorgánico a lo vivo como una transformación espontánea, que se produce sin que intervenga ninguna fuerza exterior, sino por la convergencia de factores contingentes. Este paso, aunque estadísticamente muy improbable, podría producirse de manera natural cuando se reúnen ciertas condiciones —del mismo modo que, en el Juego de la vida, los autómatas celulares forman estructuras de una complejidad extrema a partir de configuraciones elementales, que evolucionan según reglas de una sorprendente simplicidad.

En su ensayo Philosophy and Simulation: The Emergence of Synthetic Reason (2011), Manuel DeLanda aborda de frente el fenómeno de la emergencia. Tras una breve introducción que busca reconstruir la historia del término emergencia, el filósofo describe una serie de procesos de complejidad creciente: desde entidades puramente físicas —como la morfología de una célula de convección en el interior de ciertas nubes de tormenta—, pasando por «sopas prebióticas» y ecosistemas bacterianos, hasta la inteligencia de los insectos. DeLanda busca así pensar el surgimiento de la memoria humana, del lenguaje y de la organización institucional como otros tantos procesos emergentes. Este ambicioso proyecto muestra la génesis de lo vivo como un proceso espontáneo, contingente y fortuito, dentro de una visión materialista del mundo que «hace justicia a los poderes creativos de la materia y la energía⁴».

1. Que tuve la suerte de visitar en 2009. Se trata en realidad del escaneo de un negativo argéntico en blanco y negro; la imagen está, por tanto, cromáticamente invertida.↩︎

2. De la que se trató a propósito de las estructuraciones.↩︎

3. No consigo integrar esta hipótesis en mi conciencia de manera duradera, hasta el punto de que dé lugar a un sentir; me parece demasiado vertiginosa.↩︎

4. Manuel De Landa, PHILOSOPHY AND SIMULATION: the emergence of synthetic reason. Place of publication not identified : BLOOMSBURY ACADEMIC, 2019, p. 6.↩︎