Amagar a la máquina

A Vernacular of File Formats (2010) es una adaptación artística de un cuadernillo que Rosa Menkman, artista neerlandesa, había concebido inicialmente para acompañar un curso sobre databending. Con el subtítulo original A guide to Databend Compression Design¹, el cuadernillo presenta, a lo largo de una veintena de páginas, múltiples maneras de desviar una imagen inicial no comprimida (la imagen original en formato RAW). Ello interviniendo sobre diferentes formatos de archivo² a la vez que se modifican los ajustes de compresión. Estos formatos de archivo de imagen estructuran los datos de una forma específica y según un método de compresión particular cuando se trata de imágenes comprimidas. Cuando la máquina «lee» la imagen digital, los parámetros de la cabecera del archivo orientan la lectura del bloque de datos para que la imagen se restituya normalmente. La estrategia de databending consiste en proporcionar al ordenador un protocolo de lectura desviado, provocando así una deformación de la imagen cuando esta se restituye con los datos así desorganizados.

En la portada, una imagen aparentemente monocroma llama la atención. Ahora bien, cuando se mira de más cerca, se constata cómo cada punto es en realidad el resultado de la combinación a partes iguales de tres puntos coloreados según los colores básicos de la síntesis aditiva: RGB (rojo, verde, azul), principio de funcionamiento de nuestras pantallas LCD. A decir verdad, el ordenador no «ve» colores: son filtros coloreados los que producen tres flujos de corriente diferenciados durante la toma. Esta señal se «recolorea» después en la restitución gracias a filtros materiales en miniatura presentes a la salida (pantalla). En el interior de los dispositivos de captura y de restitución, solo se tratan intensidades variables de corriente eléctrica, repartidas en tres canales, uno por cada color. La imagen de la portada del cuadernillo de Menkman subraya la realidad material concreta del dispositivo de restitución como una condición sine qua non sobre la que se estructura la obra, a la vez que anuncia el principio generador de estas imágenes surgidas de las interacciones «fuera de norma» con la máquina: como cuando se mira muy de cerca un dispositivo de pantalla concebido para ser visto de lejos.

Por una estética del glitch art

La lógica del fallo sigue expresándose en la segunda página, que acompaña desde el discurso la imagen de introducción, con bloques de texto dispuestos de manera mecánica, a veces ilegibles. Arriba del todo, a la izquierda, destaca el subtítulo de la obra: «tango entre un archivo corrupto y su usuario». En el centro encontramos un bloque de texto principal —en blanco sobre fondo negro— que hace un balance irónico del glitch diez años después de su nacimiento. El glitch, según Menkman, se había vuelto omnipresente en 2010, es decir, hot («caliente», en inglés), viral antes de tiempo, afectado por una forma de conformismo. La artista critica esta banalización a la vez que aboga por un glitch cool, que no se limite a la superficialidad de un efecto visual fácil, sino que sea capaz de interrogar el proceso, de emprender una búsqueda personal del artista o, al menos, que pueda proponer un elemento narrativo³. El cool glitch según Rosa Menkman debe ser capaz de hacer emerger una reflexión sobre el propio medio, debe poder contribuir a una crítica en constante evolución.

La terminología empleada por Menkman se hace eco de la de Marshall McLuhan, que distingue entre medios cálidos y fríos. Para McLuhan, los impresos, la radio y el cine son medios cálidos, porque, según él, estimulan los sentidos vehiculando una cantidad importante de datos. En cambio, la palabra hablada, el teléfono y la televisión son medios fríos, puesto que proporcionan menos información, lo que obliga al oyente a completarla por sí mismo⁴. Los medios calientes tienden a fomentar la pasividad, mientras que los medios fríos invitan a una participación activa, en la que el oyente debe hacer un esfuerzo de interpretación, movilizando sus conocimientos, su memoria y sus modelos mentales. A pesar de las críticas dirigidas a esta tipología de los medios calientes y fríos⁵, parece corresponder a la voluntad de Menkman de hacer el glitch más cool, en oposición a un enfoque superficial, en el que uno se contenta con recibir pasivamente una imaginería sorprendente. El estadio hot del glitch debe trascenderse mediante un enfoque que haga resonar el fenómeno con dimensiones procedimentales, experienciales o narrativas, suscitando así una reflexión crítica en el espectador.

Ruinas de píxeles, entre lo poético y lo científico

En la parte izquierda del bloque central, siempre en la segunda página de la obra, seis pequeños bloques sobre fondo gris alojan mensajes de error y sugerencias de corrección, oscilando entre lo poético y lo humorístico. A la derecha de la página, hacia arriba, otro bloque de texto —esta vez sobre fondo violeta— presenta una especie de índice simplificado, que indica los formatos explorados en las dos secciones principales: imágenes fijas e imágenes animadas. Hacia la derecha de la página, al fondo, otros textos sobre fondo cian expresan frases truncadas sobre el glitch art, declaraciones extraídas de una entrevista a Menkman para la revista Dinca.org⁶. En esta entrevista, la artista se refiere al glitch como un «grito originario de los datos de la máquina» (en inglés, «primal data-scream»). Por último, abajo del todo de la página, aparece un diálogo ficticio con múltiples interlocutores. El sistema se dirige primero al usuario, humano, siempre imperfecto: exige respeto, y luego se apaga y desaparece. El usuario, por su parte, recuerda que ha escrito 1000 poemas a «mister compression» y se pregunta: ¿es esto lo que llaman progreso? Finalmente, es el ángel de la historia quien cierra el diálogo⁷. Al acercar así sus glitches a las ruinas benjaminianas, Menkman hace resonar su obra con la discretización fina del espacio, tal como puede encontrarse en Paul Klee. Mediante este procedimiento, Menkman logra inscribir su trabajo en una continuidad discursiva y artística, vinculando con pertinencia la tradición artística con el mundo analógico y el universo digital.

La introducción va seguida de unas sesenta imágenes, presentadas como los resultados de un estudio científico. Estas imágenes, como se ha evocado anteriormente, proceden de la alteración de la cabecera de un archivo que contiene una imagen original, releída por el ordenador con una parametrización intencionadamente errónea. La imagen en bruto —en formato RAW— muestra a la artista peinándose frente a la cámara, como ante un espejo. Sus ojos permanecen invisibles, evocando una estatua hueca, a imagen del «medio» digital comprimido que explora. En efecto, la compresión de la imagen equivale a vaciar de materia la imagen digital en bruto, mediante una aproximación codificada de los valores de color de los píxeles. Esta foto original va seguida de los resultados de las diversas manipulaciones, y cada prueba está cuidadosamente rotulada.

Algunas imágenes van acompañadas de ampliaciones que revelan la textura íntima de la imagen obtenida. Las manipulaciones se refieren a diferentes parámetros que definen un formato de imagen: resolución, anchura, altura, número de canales (channels), así como los parámetros específicos de los códecs de compresión. Cada nuevo parámetro se explica brevemente en el pie, lo que subraya el carácter didáctico de la obra. Para cada manipulación, ya sea en color o monocroma, la artista precisa si se trata de una transformación reversible o irreversible. En el primer caso, como ocurre con ciertas transformaciones en el mundo material, es posible volver al estado inicial, pues los datos simplemente se leen de manera alterada, sin haber sido modificados. En cambio, las transformaciones irreversibles modifican la sustancia misma de la imagen original, que se pierde y queda reemplazada por la nueva versión desviada.

La máquina, espejo del ser humano

Con estas alteraciones, Menkman amplifica el alcance simbólico de la imagen inicial: en ella encontramos la figura humana deformada hasta su desaparición o, a veces, desdoblada, lo que remite poderosamente al imaginario del cuerpo y al del mundo psicológico. Estas transformaciones ponen a prueba la dimensión indicial de la imagen de origen, que a veces se convierte en una abstracción total. El conjunto forma una obra compleja, en la que el ser humano parece somatizar un entorno tecnológico perturbado. A través de esta obra y, más ampliamente, a través de su práctica, Menkman recuerda que la evolución de las tecnologías de la imagen no es simplemente el fruto de un avance autónomo de la investigación científica y técnica. Por el contrario, la configuración de nuestros dispositivos de captura y de restitución está modelada por fuerzas de poder, un poder abstracto que la artista busca revelar y confrontar.

Considero A Vernacular of File Formats como el punto de partida de mi investigación sobre los algoritmos de compresión, que se ha convertido en un tema principal dentro de una práctica artística continua basada en la investigación. A menudo he presentado los hallazgos de esta exploración como una iteración renderizada presentada en forma impresa. Pero en esencia, A Vernacular of File Formats nunca fue una obra estática. Era más bien un catálogo en constante evolución que ilustra el hecho de que cada algoritmo de compresión viene con su propio sesgo, arraigado como una organización de los datos normalmente invisible, pero sin duda nada anodina, que puede traerse a la superficie de la imagen perturbando el archivo de datos o, en términos coloquiales, «glitcheando» el archivo⁸.

Menkman identificó en la expresión plástica de los errores de la máquina un problema fundamental que sigue explorando, prolongando las experimentaciones de los pioneros del glitch como Ant Scott e Iman Moradi, poco interesados en la complejidad subyacente a la que Menkman fue sensible. Al calificar el glitch de «grito originario de los datos de la máquina⁹», considera la máquina no solo como un ser vivo, sino a veces incluso como un ser humano. Esta visión se hace eco del hecho de que los términos empleados para describir los gestos inherentes a la creación digital son a menudo los mismos que los utilizados para describir las interacciones entre humanos. Así, cuando Menkman se sitúa frente al espejo en la imagen de partida de A Vernacular of File Formats, puede verse en ello una metáfora del ser humano frente a la máquina, en la que esta última desempeña el papel de espejo del ser humano. El ser humano intenta entonces apoderarse de la máquina descifrándola, mientras que la máquina se convierte en el teatro donde se juegan las cuestiones más fundamentales sobre la naturaleza humana, empezando por la más candente: la inscripción material del alma. Esto no se le escapó a Bruno Latour, que afirma: «un poco de digital hace creer en lo virtual, mucho digital reconduce el espíritu hacia la materialidad¹⁰».

Sorprende constatar la intensidad de la irradiación simbólica que Menkman desencadena con un gesto de desestructuración, sin embargo, sencillo. El desvío del protocolo de lectura de las imágenes digitales produce una obra rica, en la que una figura hueca, alegoría de la compresión de las imágenes, domina un territorio de imágenes desgarradas, verdaderas ruinas de píxeles. A través de estas ruinas benjaminianas, lo digital, convertido en espejo del ser humano, se revela en su carrera desenfrenada hacia el progreso. Haciéndose eco del Ángel de la historia tan querido por Paul Klee, parece inscribirse en la tradición del arte.

Esta rica «visión» de lo digital y de sus imágenes responde a una intervención que tiene lugar fuera de la imagen misma, puesto que consiste ante todo en desbaratar el protocolo de lectura del dispositivo de restitución de las imágenes. Vamos a considerar ahora una obra que interviene en el interior mismo de la imagen, trastocando su estructura. El resultado es una experiencia que pone al desnudo la imagen digital en su función operativa y su genealogía militar, a la vez que perturba el papel pasivo del espectador.

1. Véase la página web de la obra en el sitio de la artista: https://beyondresolution.info/A-Vernacular-of-File-Formats consultado el 16 de diciembre de 2022.↩︎

2. La artista explora los siguientes formatos de imagen digital: .bmp, .gif, .png, .tga, .tiff, .psd, .jpg y .jp2.↩︎

3. Estudiaremos con más detalle, en los párrafos dedicados a las estructuraciones, este último aspecto de la «caja de herramientas» de la artista, a través del prisma del vídeo DCT:SYPHONING THE 64TH INTERVAL (2015-2017).↩︎

4. Marshall McLuhan, Pour comprendre les média: les prolongements technologiques de l’homme. Paris : Mame-du Seuil, 1968, p.42↩︎

5. Véase a este respecto Fabien Granjon, «Pour une critique des approches « média-techniques »: Théorie-Écologie-Archéologie des médias, médiologie et question de la technique ». Variations [en ligne]. septiembre 2022, n° 25.↩︎

6. Entrevista disponible en el sitio de la artista: https://rosa-menkman.blogspot.com/2010/07/interview-7-questions-on-dinca.html, consultado el 18 de septiembre de 2024.↩︎

7. Texto traducido: «Por favor, respete este software. En este momento es un poco demasiado tarde —no lo ha intentado lo suficiente—, no es usted lo bastante bueno. [el sistema se apaga indefinidamente]. Querido Sr. compresión, le he escrito 1000 poemas. ¿Es esto lo que llaman progreso? Atentamente, el nocivo ángel de la historia.».↩︎

8. “I consider A Vernacular of File Formats as a starting point of my research into compression algorithms, which has become a main theme within an ongoing research-based artistic practice. I often presented my finding of this exploration as a rendered iteration presented in print. But in essence, A Vernacular of File Formats was never a static work. Rather, it was an ever evolving catalogue that illustrates the fact that every compression algorithm comes with its own bias, ingrained as normally invisible, yet definitely not unimportant organization of data, that can be brought to the surface of the image through the disturbing of the data file, or, in a colloquial term, by glitching the file.”. Palabras pronunciadas originalmente en inglés por la artista en el vídeo It takes more than the past to understand and build the archive (2021), vídeo que acompaña la realización de un archivo de su propio trabajo que Menkman llevó a cabo para el Stedelijk Museum Amsterdam. Enlace: https://vimeo.com/455224171 consultado el 18 de septiembre de 2024.↩︎

9. En una entrevista para el archivo de arte digital dinca.org. Una versión de la entrevista sigue disponible en el blog de la artista: https://rosa-menkman.blogspot.com/2010/07/interview-7-questions-on-dinca.html consultado el 8 de octubre de 2022.↩︎

10. Bruno Latour desvía aquí la célebre frase de Francis Bacon: «Es cierto que un poco de filosofía inclina la mente hacia el ateísmo, pero la profundidad en filosofía la reconduce a la religión», en una conferencia en la Bibliothèque nationale de France el 19 de noviembre de 2014. Enlace: https://youtu.be/f3lsSJp8dbI?si=CAKD4KLf4Qzvzq3-&t=2768, consultado el 26 de julio de 2024.↩︎