La vida de la obra: de lo preindividual a lo transindividual

Sintetizando lo que se ha evocado en este capítulo, digamos que las prácticas artísticas experimentales que modulan imágenes digitales animadas, y que ven emerger sentido a partir de las manipulaciones algorítmicas de la materia —durante las interacciones sucesivas entre el artista y el ordenador—, llevan a considerar estas dos entidades, ser humano y máquina, como estructuradas, a su vez, a partir de la materia, de la experiencia y del gesto.

Ello nos ha llevado a esbozar una génesis gestual tanto para el ser humano como para la máquina, mediante la puesta en resonancia de nociones y de resultados experimentales procedentes de la filosofía de la técnica, de la paleoantropología, de la psicología del desarrollo, de las neurociencias, de la ciencia del software y de la arqueología de los medios.

Así, del lado humano, la experiencia con la materialidad del mundo a través del gesto prefigura y determina, en el tiempo largo de la filogénesis así como en el tiempo más corto de la ontogénesis, el funcionamiento simbólico que hace posibles las matemáticas y el lenguaje natural.

En el plano del ordenador, la evolución desde el gesto operatorio hacia formas de programación que buscan asemejarse al lenguaje natural humano, pasando por la lógica formal, se ha producido de manera forzada y sobreartificializada (la historia de la concepción del lenguaje COBOL, que hemos comentado, es prueba de ello). El funcionamiento simbólico maquínico permanece en un perímetro operatorio, con significantes que se encadenan de forma biunívoca y que apuntan hacia la operación de manera directa e inequívoca.

Es en este plano simbólico donde el ser humano se comunica con la máquina, pero en este plano rígido —el de la lógica formal— el lenguaje natural humano no puede inscribirse. En efecto, la comunicación pasa por el encadenamiento de los comandos, la gestión de los flujos, la generación y la gestión de las huellas (memorias) más o menos perdurables.

En un momento y en un lugar siempre renovados del proceso de creación se manifiesta el gesto artístico, que puede ser algorítmico cuando se trata de una modificación intuitiva del código o de un cambio inesperado del sistema más amplio que puede entenderse como el algoritmo en sentido extenso (por ejemplo, aspectos protocolarios del proceso de creación). Este gesto es un movimiento del cuerpo, aunque este no sea perceptible, y responde a un impulso de intuición que no se rige por una explicación causal (Flusser). Desvela la naturaleza del «medio» así como los medios estratégicos de control instaurados por intencionalidades humanas (Agamben). El gesto artístico inviste la temporalidad, fuera del núcleo algorítmico, como un descubrimiento salvaje, una comunicación directa entre la materia y la carne (Ribault). Cuando toma la forma de gesto algorítmico, el gesto artístico se expresa en cambio de forma discontinua, admitiendo tiempos de detención, de latencia, en eco con las especificidades del medio digital sobre el que se despliega el gesto (como, en este aspecto, el gesto de posar considerado por Michel Guérin¹).

En el seno de cada proceso de creación, y de forma singular, las interacciones ser humano-máquina son también un movimiento desde lo irresuelto hacia lo resuelto, desde la incompatibilidad hacia la compatibilidad, desde la inestabilidad hacia la estabilidad, pero sobre todo desde el símbolo hacia el gesto.

Cuando el proceso llega a buen puerto, los componentes del proceso de creación forman un sistema coherente, ya que, durante el proceso, cada elemento participa en la estructuración de los demás, en un mecanismo que recuerda lo que Simondon propone como relación transductiva. A lo largo del proceso, tanto el ser humano como la máquina entran progresivamente en resonancia con los gestos ancestrales que comparten como origen común, a medida que la plasticidad de la obra cobra consistencia, que el sentido emerge, y que la obra se pone en resonancia con el mundo en el que se inscribe².

Sin embargo, el diagrama B debe completarse, ya que este movimiento de «retorno al gesto» que se inicia durante el proceso de creación digital no puede apuntar a una fusión —que es imposible— con el nivel originario, preindividual. En efecto, el proceso de creación, en tanto que proceso de individuación, es un movimiento de estructuración creciente, mientras que el nivel originario es, por su parte, radicalmente homogéneo³.

Por otra parte, los movimientos ascendentes desde la materia y el gesto hacia lo simbólico, que hemos descrito tanto para el ser humano como para la máquina en el tiempo largo (partes exteriores del diagrama B), pueden también aprehenderse como procesos de individuación, por tanto de estructuración creciente.

Ya se trate del movimiento desde el gesto hacia lo simbólico en el tiempo largo⁴, o del movimiento inverso, desde lo simbólico hacia el gesto, durante el proceso de creación (movimiento descendente, en rojo, en el centro de los diagramas «B»), el nivel de estructuración aumenta siempre (Diagrama B.1).

Conviene añadir que, como ya se ha indicado, la individuación tal como la describe Simondon es una estructuración (del «ser») de la que emerge el individuo a través de la formación de las fases, individuo que conserva siempre una parte de lo preindividual.

Podemos pensar (es nuestra hipótesis) que este contenido preindividual se reduce durante la individuación a la que el ser humano y la máquina están sometidos a largo plazo, pero que se amplifica durante el proceso de creación artística⁵ a medida que todas las instancias del proceso —artista, algoritmo, imágenes— entran progresivamente en resonancia con los gestos ancestrales originarios (Diagrama B.2).

Este contenido preindividual —redinamizado y ampliado—, asociado a una entidad de alta estructuración (la obra acabada), al no poder resolverse en una fusión con el núcleo originario (ya que este, homogéneo, pertenece a un orden anterior), prosigue su evolución fuera del proceso de creación, y propone posibilidades de individuación colectiva (transindividuación) durante la recepción de la obra⁶. Bernard Stiegler evoca un proceso de este tipo, que designa como «sentir noético»:

Sentir noéticamente es individuar lo sensible y en ello inventarlo, como hace un artista, coindividuándose al heteroafectarse con otro, e iniciando así un circuito de individuación colectiva —lo que llamo un circuito de transindividuación, al ser la heteroafección una producción transindividual—: sentir noéticamente es así hacer sentir lo que constituye una suprasensibilidad de lo sensible⁷

El proceso de creación aparece así solamente como un instante en un movimiento mucho más largo que supera ampliamente al artista, movimiento que atraviesa temporalidades múltiples y que se deja ver como una respiración del ser: una larga exhalación ascendente originaria —desde el gesto y hacia el símbolo— en el tiempo largo, que se encadena con inhalaciones descendentes que llaman al gesto en el tiempo corto, descensos durante los cuales el contenido preindividual se amplía y se vuelve transindividual, reiniciando un nuevo movimiento ascendente hacia el símbolo (Diagrama B.3), y participando en la individuación colectiva (transindividuación) en lo que puede entenderse como la vida de la obra fuera del proceso de creación.

1. Véase a este respecto Michel Guérin, La troisième main, op. cit.↩︎

2. como hemos visto unas páginas más arriba, en el diagrama B.↩︎

3. Aunque, en tanto que estado metaestable originario, esté sobresaturado de potencial.↩︎

4. El de la filogénesis humana, y el de la concretización —o más bien de la individuación— de la máquina-ordenador.↩︎

5. Esta capacidad del proceso artístico para regenerar contenido preindividual se presenta en coherencia con la función del arte, tal como la ve Simondon en su cosmogénesis, presentada de manera particular en Du mode d’existence des objets techniques en 1958. En efecto, como una de las primeras transformaciones que conciernen al ser humano, Simondon ve cristalizar la técnica y lo místico (emplea para este último el término de pensamiento religioso) como fases fundamentales, surgidas directamente de una «fase mágica» (p. 216). Mientras que la técnica estructura propiedades formales, lo místico se funda en propiedades de fondo. El arte —designado por Simondon como pensamiento estético— aparece así no como una nueva fase, sino como una función de convergencia, capaz de preservar una forma de reticulación originaria, gracias a la concretización de «cualidades de fondo por medio de estructuras técnicas» (p. 252).↩︎

6. Asociado a esta vocación «transindividualizante» de la obra de arte, hemos visto, en el capítulo 2 (Inmanencias), siempre a partir de Simondon, un proceso de enriquecimiento de lo real mismo, efecto especialmente sensible cuando ese real ha sido empobrecido artificialmente por un uso de la técnica como medio de dominación.↩︎

7. Bernard Stiegler, «Dans le cycle des images – cercle ou spirale ? Imagination, invention et transindividuation ». dans : BONTEMS, Vincent y DE RONDE, Christian (dir.), Gilbert Simondon ou l’invention du futur. Paris : Klincksieck, 2016, p. 271-289, p. 272↩︎