Modo de empleo

Los cinco capítulos que componen esta tesis admiten, hasta cierto punto, una lectura autónoma. Así, el capítulo 1 debe entenderse como el análisis de un momento bisagra en el establecimiento de los programas informáticos, a través del prisma del arte: las notaciones sobre papel empleadas por los cineastas experimentales que trabajaban en analógico, en tensión con los algoritmos movilizados por artistas que trabajan con imágenes digitales.

El capítulo 2 se convertiría entonces en un conjunto de comentarios de obras que movilizan imágenes digitales, obras elegidas por su proximidad con una práctica personal y organizadas según dos categorías, «desestructuraciones» y «estructuraciones», según que la producción formal derive o no de la expresión de los errores, espontáneos o inducidos, del sistema informático. El capítulo 2 contiene además una tercera categoría, «agenciamientos», que recoge lo que el artista-investigador que firma estas páginas puede decir, de manera más o menos espontánea, sobre su trabajo. De cada una de estas tres estrategias emergen reflexiones —señaladas como otras tantas «perspectivas»— que buscan captar aspectos compartidos del funcionamiento de las obras, la aprehensión que proponen del medio en el que operan, así como sus potenciales efectos sobre el espectador. En general, cada uno de los conjuntos de obras que constituyen las tres estrategias propuestas puede entenderse como un movimiento que profundiza progresivamente su acción en el seno del medio, atravesando el cuerpo de la imagen digital, movimiento que la reflexión no ha querido detener y que, en su prolongación «por debajo» de lo físico, propone una visión de lo que se presenta entonces como una forma de «metafísica¹».

Abordado de manera autónoma, el tercer capítulo consistiría en un intento de descripción de los procesos de creación algorítmicos que trabajan con imágenes, sobre la base de una hipótesis que contempla, tanto para el ser humano como para la máquina-ordenador, una génesis en la que sus facultades simbólicas se estructuran sobre una base experiencial, gestual y material que las determina. En este marco, la intencionalidad artística se caracteriza a partir de una forma de plasticidad que se deduce de la noción de intención-imagen, tan querida por Gilbert Simondon, mientras que las incertidumbres inherentes al «medio» digital se problematizan como dependientes de la actualización encarnada de los potenciales virtuales. Estas incertidumbres pueden activarse mediante la expresión de un gesto artístico —que puede adoptar la forma de un gesto algorítmico—, gesto cuya posibilidad se contempla a pesar de que se trata de un medio de alta tecnicidad que parece reducir la implicación directa del cuerpo humano². Se trataría de captar la supervivencia de una lógica gestual en el seno de lo digital, a pesar de que el medio conlleva numerosos condicionamientos debidos a su origen industrial y de que se trata de un sistema tradicionalmente asociado a un funcionamiento simbólico, aprehensión que la investigación propone reevaluar subrayando la primacía de lo gestual (y, por tanto, de lo material) en la naturaleza íntima del algoritmo. El proceso de individuación descrito por Gilbert Simondon sirve en este contexto para describir ciertos aspectos de las dinámicas que se ponen en marcha en este tipo de procesos creativos.

Por su parte, siempre en el marco de una lectura autónoma, el cuarto capítulo podrá abordarse como una reflexión que pone en tensión el modo de existencia concreto de la imagen digital con ciertas expresiones de nuestra época, a menudo descrita evocando una aceleración que responde a una forma de fluidez introducida por la técnica. Sin cuestionar por completo esta lectura, y a través del prisma de las obras de Jacques Perconte y Disnovation.org, se desprende que convendría considerar también las manifestaciones de las huellas, que siguen desempeñando un papel. Reflexionar sobre la naturaleza íntima de la imagen digital, a la vez soporte y señal, equivale a comprender mejor ciertos aspectos del funcionamiento de nuestra época, en la que el comportamiento de tipo flujo se aclara cuando se conjuga con los efectos de las huellas. Así, en una época que resulta disruptiva, tal como la problematiza Bernard Stiegler, la hegemonía de los tiempos-luz asociados a los flujos debe reequilibrarse mediante la instauración de los tiempos diferantes, deudores de la huella y capaces de preservar al ser humano y a lo vivo.

Por último, el capítulo 5³, leído por separado, aparecerá como una mirada sobre lo digital en red, sobre su funcionamiento actual y sus efectos sobre el ser humano. Ello gracias a la acción reveladora de un corpus de obras que operan orquestando o escenificando disfunciones del sistema tecnológico, y que revelan internet —tal como se ha implementado— como el principal dispositivo biopolítico de nuestra época. Se constatará entonces que la acción de un poder alienante sobre los cuerpos sigue vigente, lo que confirma la validez de ciertos aspectos de la reflexión de Foucault sobre las sociedades disciplinarias, que deben entenderse, claro está, en el nuevo marco de las sociedades de control⁴.

La lectura sucesiva de los capítulos debería revelar una dimensión suplementaria, transversal, pues se ha instalado espontáneamente un juego de correspondencias en torno a las nociones de fijeza y movimiento, aspectos asociados en su origen a una dialéctica que atañe a las imágenes surgidas de la práctica personal, núcleo plástico sobre el que la reflexión tomó forma.

Los «resultados» del estudio preliminar sobre el uso de las notaciones sobre papel en el cine de vanguardia analógico, puestas en tensión con el uso del algoritmo en la generación y la manipulación de las imágenes digitales, han afectado a la presente reflexión en su conjunto. En efecto, el estudio de este paso de lo analógico a lo digital —más complejo de lo previsto— prefiguró la necesidad de complejizar el marco teórico, que tuvo que recurrir a nociones procedentes de la antropología y de la filosofía: en particular la relación transductiva, que aclaró la relación entre el ser humano y la técnica que tiene lugar durante el proceso de creación con aparatos, relación que Stiegler construyó a partir de Simondon y Leroi-Gourhan.

La reflexión elaborada en esta tesis empezó verdaderamente a sentir los ejes que serían los suyos, en contacto con las obras, en el capítulo central (capítulo 2). Esta recepción sensible, asociada a un esfuerzo de descripción que nunca apuntó a la écfrasis, hizo surgir una miríada de aspectos que, por su aleación, permitieron delimitar un cierto número de mecanismos específicos de cada estrategia (estructuraciones, desestructuraciones y agenciamientos), dejando a la vez emerger nuevas preguntas y aportando a veces esbozos de respuesta. Las especulaciones «metafísicas» mencionadas, que cierran ese capítulo, preparan el terreno para acoger lo preindividual asociado a la individuación simondoniana, dinámica que nos ayudó a describir esquemáticamente los procesos de creación abordados en el capítulo siguiente.

Así, como por cordones umbilicales, los capítulos siguientes tienen su origen en el capítulo central y se nutren de él. El capítulo 3, que problematiza a la vez el gesto artístico, las incertidumbres asociadas a los procesos de creación digitales y la intencionalidad artística dentro del mismo marco, busca sobre todo responder a los aspectos «estructurantes» de la creación y la modulación de las imágenes a partir de los algoritmos. En efecto, las «desestructuraciones⁵» operan por definición una ruptura con la lógica inherente al sistema informático; se vuelven «analógicas», por así decirlo, y proponen ángulos de ataque que hacen posibles interpretaciones ricas⁶, que se articulan de forma natural con una tradición de pensamiento que problematiza los errores y los accidentes surgidos de la técnica⁷. En cambio, los mecanismos que subyacen a los procesos creativos estructurantes, en el seno de lo digital, han sido menos estudiados y son, por tanto, más difíciles de abordar, hasta el punto de que algunos críticos parecen cuestionar la posibilidad misma de un «arte digital». Esta posibilidad se vuelve sin embargo concebible cuando se comprende (con Simondon) que la información como tal es secundaria respecto del proceso de toma de forma, en el que prevalecen el gesto y la expresión de los potenciales y los límites de la materia. En este marco, el proceso de individuación, que nos pareció aclarar enormemente los procesos de creación digitales, puede entenderse como una primera traducción, dentro de la progresión teórica que propone la tesis, de la dialéctica fijeza/movimiento que caracteriza la práctica que está en el origen de esta investigación. En efecto, la individuación simondoniana se aparta de las «alternativas tajantes, establecidas entre ser y devenir, movimiento y reposo, estabilidad sustancial e inestabilidad caótica⁸», alternativas extremas e insuficientes que, según Simondon, bloquearon el pensamiento de los antiguos⁹.

Nuevas manifestaciones de la dialéctica fijeza/movimiento aparecen en el capítulo 4, que contempla una cierta ontología de la imagen digital¹⁰. En efecto, esta dialéctica se convierte en un diálogo entre soporte y señal, aclarando así el modo de existencia concreto de la imagen digital; pero también permite, cuando adopta la forma de una reflexión que asocia efectos deudores de la huella con efectos surgidos de los flujos, comprender mejor ciertos aspectos de nuestra época atravesada por la técnica, época que da muestras de una dinámica disruptiva, afectada por lo que vamos a denominar glitches capitalistas. También en el capítulo 4 tiene lugar una nueva transformación de la dialéctica fijeza/movimiento: articulada con el pensamiento de Stiegler, se convierte en una reflexión sobre el tiempo, en la que se constata la proliferación de tiempos maquínicos fluidificados que deben compensarse con tiempos diferantes, más humanos, deudores de la huella.

Por último, el capítulo final se nutre de la capacidad «reveladora» asociada a las desestructuraciones, capacidad identificada en el capítulo central. Internet se aborda así a través del prisma de un corpus artístico adecuado, compuesto por obras que operan gracias a disfunciones del sistema técnico, lo que establece las condiciones para una última transformación de la dialéctica fijeza/movimiento. Esta se traducirá en la búsqueda de un equilibrio, a la hora de ponderar los mecanismos de dominación social que actúan hoy en día, entre la importancia concedida a las sociedades disciplinarias foucaultianas —deudoras de la huella— y la atención prestada a las sociedades de control evocadas por Deleuze —irreductiblemente fluidas—. Estos dos modelos conjugados permiten comprender mejor el sistema biopolítico, fundamentalmente técnico, que está hoy en marcha.

1. Abordada a partir del arte, sin recurrir al anclaje múltiple y diverso de lo metafísico en la filosofía occidental.↩︎

2. La reflexión, en una vertiente que podría profundizarse más, parecerá apelar aquí a una atención más sutil a la «fisicalidad» del cuerpo humano, a su funcionamiento interno (energético), y a la consideración de aspectos a menudo juzgados banales, asociados a prácticas y discursos mal inscritos en nuestra cultura, pero tomados más en serio, por ejemplo, por las culturas orientales. El trabajo de Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch, cristalizado en L’inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et expérience (1993), que hemos movilizado, reflexiona en este sentido.↩︎

3. Una versión preliminar de este capítulo se publicó en forma de artículo en el número 22 de la revista Proteus, Dispositifs, art & connaissance, coordinado por Sara Bédard-Goulet y Marie-Laure Delaporte. URL: http://www.revue-proteus.com/Proteus22.pdf↩︎

4. Las sociedades de control fueron descritas por Deleuze y, de manera más precisa en lo que respecta a lo digital, por Shoshana Zuboff, que teorizó lo que ella bautizó como capitalismo de la vigilancia. Véase en este sentido Gilles Deleuze, Pourparles 1972-1990. Paris : Éd. de Minuit, 2003, y Shoshana Zuboff, L’âge du capitalisme de surveillance: le combat pour un avenir humain face aux nouvelles frontières du pouvoir. Paris : Éditions Zulma, 2020.↩︎

5. Como el glitch que escenifican Murata y Menkman —y que se manifiesta espontáneamente en The Pirate Cinema de Disnovation.org—, las desconexiones del código simbólico introducidas por Jodi.org y, además, la intervención directa sobre el hardware «performada» por 5VOLTCORE.↩︎

6. El trabajo de Jean-Paul Fourmentraux es un ejemplo, en Francia, del pensamiento que puede construirse en torno a estas expresiones artísticas asociadas a la avería del sistema tecnológico. En el plano internacional, esta investigación subraya el interés de la investigación-creación de Rosa Menkman.↩︎

7. Ciertos aspectos del pensamiento de Paul Virilio y del de Gilbert Simondon dan testimonio de esta tradición.↩︎

8. Gilbert Simondon. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Nouvelle éd. Grenoble : Millon, 2017, p. 14.↩︎

9. Ibid., p. 26.↩︎

10. Ontología que, en este marco de pensamiento, no podría proponerse como una ontología del ser, pues está constantemente afectada por efectos de devenir. Dicho de otro modo, en los términos de la arqueología de los medios: la imagen digital ha llegado a ser así, pero habría podido ser diferente, y sin duda seguirá evolucionando.↩︎