Notaciones autónomas

Algunas películas mantienen una relación particular con sus notaciones, que va más allá del papel operatorio. En efecto, a veces el centro de gravedad del binomio notación-película parece desplazarse de la película hacia la notación misma. Entonces, no se construye la película con ayuda de la notación, sino que se elabora la notación, y la película se desprende de ella. Es el caso de la película PiRâMidas (1972-1984), de Ladislav Galeta. Aquí, la estructura de la película se deduce a partir de operaciones matemáticas dentro de una geometría triangular y simétrica (a la derecha, Figura 12), cuyas raíces remiten a una forma de misticismo de acentos enciclopédicos¹. La experiencia de la película parece incompleta, e incluso difícil, sin referencia a la notación, que genera y explica la película.

Al trasladar al tiempo la simetría espacial de la geometría original, PiRâMidas se compone de un travelling a lo largo de una vía férrea, como si la cámara estuviera colocada en la parte delantera de un tren que atraviesa un austero paisaje invernal, donde se yerguen árboles desnudos, salpicado por la presencia esporádica de construcciones bajas. La imagen se gira 90 grados en sentido antihorario a intervalos que se acortan progresivamente hasta la mitad de la película, donde un parpadeo de colores² marca el final de la secuencia, que luego se reproduce en sentido inverso, asegurando la simetría de la película, que dura 12 minutos. La estructura de la película se describe en un «modo de empleo³» (a la izquierda, Figura 12) en inglés, que concluye con una frase de Kazimir Malévich: la película de Galeta da testimonio de un enfoque formalista que resuena con el suprematismo. Lo que estaría en juego sería la búsqueda de una belleza asociada a una armonía de las formas, cuyo epicentro parece ser la notación, que mantiene una relación ambigua con la película, cuya experiencia debe evaluarse en términos de tiempo, y no solo de espacio.

PiRâMidas lleva al extremo un formalismo igualmente presente en el cortometraje de Paul Sharits T,O,U,C,H,I,N,G (1972, figura 13), con el que mantiene un diálogo evidente. Ahora bien, si en Sharits el principio generativo de la notación reside en la rotación de un mandala —lo que le confiere cierto espesor y autonomía—, no podría decirse que la notación sea más coherente que la película, pues se establece un buen equilibrio: la película tiene peso por sí misma. En T,O,U,C,H,I,N,G se percibe lo que parece ser el latido de un corazón, que introduce una ritmicidad que hace posible un flickering en el que se alternan diversos retratos del poeta David Franks, en positivo y en negativo: o bien parece querer cortarse la lengua con unas tijeras, o bien su rostro es arañado por una mano femenina. El ritmo de sucesión de las imágenes se acelera hasta la mitad de la película, mientras los retratos de Franks son sustituidos por nuevas imágenes fijas, siempre introducidas mediante el flickering: imágenes de sexo explícito, una intervención quirúrgica en un ojo humano, imágenes monocromas de diversos colores (surgidas de la lógica cristalizada en la notación)… En una densidad de acontecimientos que desborda el análisis, las secciones de la película están delimitadas por las letras de la palabra touching, explotadas en su plasticidad sin perder su valor semántico (tocar con la mano, tocar con un instrumento, tocarse, ser tocado…). La notación, de gran riqueza, da testimonio de la complejidad de la película así como de su estructura simétrica. Aunque se deduce parcialmente de una estructura preexistente (la del mandala), conserva una función operatoria (como atestiguan las notas de trabajo sobre el papel) así como una marcada resonancia pictórica: las notaciones de Sharits, como ya hemos sugerido, poseen un valor pictórico y han sido expuestas en varios museos y galerías.

Con su riqueza gráfica y funcional, la notación de T,O,U,C,H,I,N,G precede a las de Rose Lowder —en las que la función operatoria se combina igualmente con un valor visual muy logrado—, cuyas notaciones han sido objeto de una publicación reciente. En efecto, el libro Bouquets 11-20 : Notebooks by Rose Lowder, editado en 2018 por VSW Press, presenta las notaciones de diez películas de la artista. El caso de Sharits, con notaciones que se convierten en objetos de exposición, y el de Lowder, cuyas notaciones se publican, muestran que a la autonomía de la notación como epicentro de la coherencia en el binomio notación-película (Galeta) hay que añadir una forma de autonomía de exhibición, basada en el valor estético de la notación misma.

Si puede decirse que PiRâMidas en cuanto película es generada por su notación, y que la notación de T,O,U,C,H,I,N,G tiene su origen en la rotación de un mandala, se constata igualmente una forma de autonomía en las notaciones de la película Trama (1980) de Christian Lebrat, que materializan un enfoque lógico-deductivo. En un registro casi científico, Lebrat estudia las permutaciones de los colores⁴ dentro del encuadre de la imagen, fragmentado en seis franjas verticales de idéntico tamaño. En el plano de la notación (que es también un espacio de cálculo), los colores primarios y secundarios sirven para rellenar matrices, a partir de las cuales se deducen las permutaciones posibles, así como los ritmos de cambio de velocidad. El resultado visual que se desprende de las distintas combinaciones de parámetros, dentro de este sistema de gran lógica interna, se somete, y esto es crucial, a la experiencia perceptiva: es el artista quien «pone a prueba» las imágenes y elige las que conservará, por estar asociadas a efectos perceptivos interesantes⁵. Para facilitar la visualización de los «resultados», el artista construye bucles con la bobina de la película. En la notación se encuentran operadores geométricos (Figura 14, a), matrices (Figura 14, b) e incluso variables vectoriales (Figura 14, c). Todo ello sirve finalmente a la elección sensible del artista, basada en los resultados visuales obtenidos por agotamiento estadístico de las combinaciones de colores.

1. La película está dedicada a las civilizaciones antiguas, pero también a Hermes Trismegisto, a Lao Tse, a Albert Einstein y a Wacław Spakowski.↩︎

2. Al ralentizar la imagen hacia la mitad de la película, se observa una sucesión de colores primarios justo antes de la mitad, seguida de colores secundarios, todo ello durante un intervalo de tiempo muy breve e imperceptible, progresión rápida indicada en la notación.↩︎

3. Expresión tomada de Yann Beauvais, en su artículo de 2008 ya citado.↩︎

4. Christian Lebrat, Entre les images: notes et réflexions sur mes films et le cinéma. Paris : Éditions Paris expérimental, 1997, p.74.↩︎

5. En el marco de una estrategia dada, es en el momento en que el artista se abandona a su percepción cuando las imágenes son verdaderamente evaluadas. Dicho de otro modo, es durante la experiencia sensible del artista, frente a imágenes en curso de formación, cuando emerge su valor sensible. Este proceso remite a lo que vamos a conceptualizar como virtual analógico y virtual algorítmico en el capítulo 3. Aquí, con su sistema de permutaciones, Lebrat genera las imágenes como lo habría hecho un ordenador; sin embargo, cuando vuelve a la experiencia perceptiva, el papel del artista —el del ser humano— no puede ser asumido por la máquina.↩︎