2.2.5
Agotar la imagen
En 1975, Georges Perec intenta «agotar» un lugar parisino1, al observar que, si bien los elementos principales del lugar2 ya habían sido inventariados, quedaba todo un universo de acontecimientos y de objetos que escapaban a la mirada corriente, elementos que «por lo general no se anotan3». El autor se dedica entonces a describir minuciosamente, durante tres días seguidos, el microcosmos elegido, que resulta rebosante de detalles: individualiza los autobuses y los coches a su paso, observa en su sutileza las variaciones de la luz, toma nota de la multitud de símbolos de señalización distribuidos por el espacio urbano, capta los colores que dominan la escena según la hora, así como las acciones de los personajes más diversos, a los que observa y describe… Con ello, Perec logra señalar ante todo el funcionamiento instrumental de nuestra capacidad de atención, empobrecida por las necesidades de la acción cotidiana. Pese a la intensidad de su compromiso, su tentativa de agotar la plaza Saint-Sulpice queda, como es evidente, inacabada, tal como el propio artista constata: solo puede registrar los objetos y los acontecimientos a su alcance, situados o que tienen lugar en su radio inmediato, y únicamente en las horas en que está presente, en un lugar que finalmente resulta demasiado denso y extenso. La conclusión se impone: la exploración exhaustiva de lo real resulta humanamente imposible.
El relato de Perec se hace eco de otro proyecto que lo precede, en el que el escritor Jorge Luis Borges explora la extensión casi infinita de un lugar imaginario, su célebre Biblioteca de Babel (1944)4. Esta se compone de salas hexagonales interconectadas, cuyas paredes sostienen anaqueles de tamaño idéntico, cada uno de los cuales alberga un número igual de libros, que tienen todos el mismo número de páginas —410—, de renglones por página —40— y de caracteres por renglón —80—. Su biblioteca imaginaria es lo bastante extensa como para albergar todos los libros imaginables en ese formato, resultantes de todas las combinaciones posibles de letras a partir de un alfabeto de 25 símbolos. Lo que sigue es bien conocido: la biblioteca, aunque gigantesca, no es infinita. Se convierte, sin embargo, en una fuente inagotable de ficciones, que el autor aprovecha.
En la línea de estos proyectos literarios, algunos artistas visuales han concebido sus propios protocolos de agotamiento de las imágenes digitales. Estas se presentan como un sistema fácilmente aprehensible cuando se las compara con el lugar del mundo real estudiado por Perec y con la biblioteca imaginaria de Borges. En efecto, la imagen digital está formada por una matriz de píxeles de tamaño idéntico, dispuestos según un número fijo de filas y columnas. Cada píxel debe adoptar tres valores (R, V, A, o R, G, B en inglés, por rojo, verde y azul) que pueden variar entre 0 y 255 y que definen los tres componentes de la síntesis aditiva del color. Podemos añadir que, a diferencia de la continuidad «analógica» de lo real escrutado por Perec, pero del mismo modo que la biblioteca de Borges, la imagen digital está constituida por elementos discretos en el espacio —las coordenadas de los píxeles— y también en lo que respecta al color de cada píxel —valores enteros positivos—. Debido a la relativa simplicidad del principio de su constitución, no es de extrañar que la imagen digital se perciba a veces como un sistema cerrado, demasiado predeterminado cuando se trata de inscribir en ella un gesto artístico.
Las obras Every Icon (1997), del artista estadounidense John F. Simon, y Every Possible Photograph (2013), de Jeffrey Thompson, conceptualmente muy cercana, nos interesan particularmente porque articulan lo sensible y lo cuantificable, y dejan entrever la extensión del dominio de los posibles asociado a la imagen digital.
Imágenes (casi) infinitas
En Every Icon, John F. Simon propone una matriz de 32 por 32 casillas, que define un total de 1024 «píxeles» monocromos. El artista concibe un código en JavaScript cuyo proyecto —titánico, como veremos— es el de restituir, una a una, todas las combinaciones posibles de píxeles negros y blancos, es decir, la totalidad de los «iconos» monocromos posibles en ese contexto. La obra, presentada originalmente en línea, se «puso en marcha» el 14 de enero de 1997 a las 9 h y, hoy, casi 30 años después, solo se han agotado las posibilidades gráficas de la fila superior de píxeles. En efecto, mientras que calcular y mostrar todas las combinaciones posibles de los 32 píxeles de la primera fila, a una velocidad de 100 iconos por segundo, requiere 16 meses, harían falta 5850 millones de años para generar y presentar todas las variaciones posibles de píxeles negros y blancos de las dos primeras filas combinadas y, a fortiori, harían falta «varios cientos de billones de años5» para alcanzar las 1,8x10^308 combinaciones posibles de la cuadrícula de 32 por 32 píxeles.
Con una lógica muy cercana, Jeffrey Thompson intenta agotar la fotografía digital. Para ello, al igual que en Every Icon, Thompson adopta un modelo simplificado. Toma como base una matriz de 16 por 8 píxeles, con una paleta reducida a 8 valores de gris. Su punto de partida no es el vacío de la imagen blanca, sino una versión adaptada de la primera fotografía jamás tomada, el célebre Point de vue du Gras (1827) de Nicéphore Niépce. El artista sostiene que, con un ordenador funcionando 24 horas al día, su proyecto necesitaría un número de años que supera con mucho la edad del universo para poder calcular la totalidad de las imágenes posibles en ese contexto, por lo demás muy reducido6.
A la luz de estos proyectos, que demuestran el carácter inagotable de estas imágenes, pese a su muy baja resolución, no queda sino reconocer la inmensidad de los posibles que ofrecen las imágenes digitales en sus condiciones habituales. Tomemos por ejemplo una imagen 2K, hoy estándar, que tiene 1920 píxeles en horizontal por 1080 píxeles en vertical, y cuyos píxeles pueden tomar, cada uno, un valor entre los 16.777.216 matices de color posibles: no existe ninguna máquina capaz de calcular el número total de imágenes 2K posibles, expresado de forma abreviada como 16.777.2162.073.600, ni soporte lo bastante largo para escribir el resultado. A decir verdad, la abrumadora mayoría de las imágenes digitales posibles, pese al volumen y a la velocidad con que nuestra civilización imagívora produce imágenes, nunca llegará a materializarse.
La temporalidad del sentido
Como se lee en los textos asociados a estos proyectos, tanto John F. Simon como Jeffrey Thompson plantean la cuestión de la recepción y del sentido de las imágenes generadas por sus «máquinas de imágenes». Si el cálculo se acelera, señala Simon, el tiempo dedicado a mostrar cada imagen será demasiado breve para que la imagen pueda percibirse. Por su parte, Thompson prevé que, entre la multitud de imágenes generadas sin significado, habrá imágenes figurativas sin correlato con el mundo real, imágenes que representen situaciones ficticias7. Simon plantea asimismo la cuestión de la variabilidad temporal del sentido de las imágenes generadas. En efecto, además de las imágenes asimilables al ruido, algunas de las imágenes generadas mostrarán representaciones o símbolos que hoy no tienen significado alguno. Sin embargo, nada impide que esas imágenes adquieran sentido en el futuro: quizá lo tengan para los seres humanos del porvenir.
Más allá del régimen simbólico de estas imágenes generadas por medios maquínicos, estos dos proyectos nos interesan sobre todo por su capacidad de abordar de un modo particular la temporalidad y la materialidad de la creación de las imágenes digitales y de su recepción, en un marco de finitud8: finitud de la temporalidad humana, demasiado reducida, incapaz de dar testimonio de la evolución de estos proyectos; finitud de las capacidades de cálculo, sencillamente incapaces de llevar a término un cálculo sobre imágenes muy simples; finitud, por último, del universo de posibles de las imágenes digitales, salvo que este se confunde con el infinito cuando se lo compara con nuestras posibilidades de producción y de recepción. En efecto, estas obras subrayan el hecho de que, si las imágenes digitales forman un conjunto finito desde un punto de vista teórico, constituyen un dominio tan vasto que resulta infinito en la práctica y en el plano sensible.
¿El fin de la imagen?
Cuando se piensa en el contexto de creación de Every Icon, aparece un aspecto interesante. En efecto, en los años ochenta y noventa, el posmodernismo emergente cuestionaba las posibilidades de las imágenes, presentándolas como limitadas y obsoletas, y subordinadas al «lenguaje». En una entrevista para The New York Times, John F. Simon declara:
Había mucha discusión a finales de los años ochenta, cuando surgía el posmodernismo, sobre el hecho de que habíamos llegado al fin de la imagen […] Y yo quería mostrar que incluso en un espacio simple de 32 por 32, los posibles de la imagen eran vastos9.
Así, Every Icon puede concebirse como una crítica, como un posicionamiento casi político del artista frente a la concepción posmodernista, fundada en principios de ruptura: hundimiento —simultáneo— de los metarrelatos como el cristianismo, la Ilustración, el capitalismo y el comunismo10, pero también fin de la experiencia material del mundo, como indica Déotte en su exégesis de las ideas de Lyotard:
se pasa de los materiales a los Inmateriales. Los primeros están dados como lo está la materia; los segundos son producidos por el espíritu que calcula, son artefactos que no ofrecen resistencia alguna al conocimiento que es su matriz […] A partir del momento en que la materia ya no es algo dado, la experiencia deja de ser un valor, como tampoco lo son el trabajo, la voluntad y la emancipación11.
Al mismo tiempo que proclamaba la obsolescencia de las imágenes —obsolescencia extensible a lo sensible, a la experiencia—, el posmodernismo parecía preconizar una nueva sustancia infinita e inmaterial, la del lenguaje —el «espíritu que calcula»—, universo de posibles inagotable en el que la materia queda desproblematizada. Doctrina curiosamente adaptada a la diseminación de un neoliberalismo desenfrenado tras la caída del muro de Berlín. Esta connivencia del discurso posmoderno con las estructuras capitalistas no ha escapado a la crítica12.
En contra de las concepciones posmodernas y de sus audaces extrapolaciones, y tomando la imagen digital como metáfora, las obras de Simon y de Thompson logran subrayar la inagotabilidad del dominio de los posibles de la imagen. Si la imagen es inagotable, es porque la velocidad del cálculo no es infinita, pero también, y sobre todo, porque las posibilidades de recepción sensible se inscriben asimismo en una temporalidad humana que resulta ampliamente insuficiente. Ello se debe a que tanto el ser humano como la máquina deben responder a una resistencia, que no es otra que la de la materia misma. En este sentido, Every Icon y Every Possible Photograph resuenan con la articulación de la materia y del tiempo tal como se desprende de la fórmula bergsoniana:
Si quiero prepararme un vaso de agua con azúcar, por más que haga, tengo que esperar a que el azúcar se disuelva […] el tiempo que tengo que esperar ya no es ese tiempo matemático que se aplicaría igualmente a lo largo de toda la historia del mundo material […]. Coincide con mi impaciencia, es decir, con una cierta porción de mi propia duración, que no puede alargarse ni acortarse a voluntad. […] El universo dura. Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo13.
Hay un tiempo irreductible, del mismo modo que hay una materia cuya disponibilidad no es ilimitada: esta constatación de finitud no implica la ausencia de creación. Al contrario, la creación es el nombre de la evolución de este sistema de tiempo y de materia, en un proceso que está en curso desde, por así decirlo, el big bang. Llegados a este punto, frente a esta visión de una evolución creadora rebosante, la tentación de recurrir a una forma de trascendencia que viniera a simplificar el problema es fuerte. La emergencia de formas en un dominio tan material como el de la imagen digital nos anima a resistir el canto de sirena de las simplificaciones trascendentales y a contemplar el proyecto de vivir la existencia en un marco de inmanencia.
La imagen, entre tiempo y materia
¿Qué muestran estos proyectos, sino enfoques que dan testimonio de una conciencia acrecentada de la temporalidad material de las imágenes? Estas obras entran en resonancia con la concepción de las imágenes tal como se desprende del pensamiento de Bergson, para quien la materia es imagen, y la imagen es materia:
La materia, para nosotros, es un conjunto de «imágenes». Y por «imagen» entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa —una existencia situada a medio camino entre la «cosa» y la «representación»14.
Así, para Bergson, el movimiento de la materia es también el movimiento de las imágenes:
[…] la verdad es que los movimientos de la materia son muy claros en tanto que imágenes, y que no hay por qué buscar en el movimiento otra cosa que lo que en él se ve15.
Así pues, la imagen-materia ha de concebirse a partir de su fluidez energética, eléctrica, en armonía con la concepción de lo hipermaterial tal como la propone Bernard Stiegler16:
Hipermaterial es un término que intenta pensar lo que erróneamente se ha denominado lo inmaterial (en particular por André Gorz). Hay que desprenderse de la idea de que las tecnologías cognitivas y culturales son inmateriales: lo inmaterial no existe. La materia, convertida en flujo, es cada vez menos sólida, pero no por ello es inmaterial, y, por el contrario, hacen falta además cada vez más materiales para transformarla. […] Hablar de hipermateriales y de hipermaterialidad es recordar que lo que hoy está en juego es el dominio de la materia-energía en sus estados más ínfimos y a todas las escalas, no la supuesta inmaterialidad de la información. Lo propio de una tecnología del espíritu, que es producir efectos sobre un espíritu, no es evidentemente su «inmaterialidad» […]17.
Articulándose con las nuevas concepciones de la materia, estas obras socavan en profundidad la validez de toda hipótesis que pretenda problematizar la imagen digital como entidad desmaterializada. Discurso anacrónico que, sin embargo, persiste hoy en el marco institucional del arte, donde las obras digitales, cada vez más presentes en las colecciones, siguen problematizándose a partir de los viejos paradigmas. Estos reducen las posibilidades que ofrecen ciertas obras digitales de vincular la tecnología, el ser humano y el entorno en el que coexisten. Así, cuando John F. Simon propone realizaciones de su obra Every Icon en forma de NFT, el Centre Pompidou adquiere algunas para enriquecer su nueva colección de NFT, convirtiéndose así en una de las primeras grandes instituciones del mundo en tener en cuenta los NFT en sus ambiciones y prácticas de conservación de obras de arte. Ahora bien, en un artículo de presentación, leemos que el proyecto de adquisición se inscribe «en una genealogía de la desmaterialización de la obra de arte18», y ello con plena conciencia de las necesidades físicas de los tokens NFT19, y sin poder ignorar las problemáticas muy materiales relativas a la conservación de las obras digitales20. Todo sucede como si la aprehensión de los aspectos materiales de lo digital que aquí se trata de captar, a partir del arte, chocara con la supervivencia de los antiguos paradigmas en el seno de las instituciones y de las tradiciones estéticas.
Las obras que acabamos de abordar son verdaderas máquinas generadoras de imágenes con vocación eterna; funcionan materializando formas visuales que de otro modo estarían condenadas a quedarse en el estadio de lo «posible21». Estas obras proponen a la mirada configuraciones visuales inéditas, nunca antes representadas, y amplían así el territorio concreto de existencia de las imágenes digitales. Se trata de un paso de lo «posible» a lo real, que logra hacer sensible la extensión aquí evocada de lo cuantificable, gracias a un gesto que aborda la imagen digital a partir de su duración y de su anclaje material en el mundo. Las imágenes así producidas se agotan, ciertamente, las más de las veces en el registro de la abstracción, de los efectos de textura o, a veces, en simples manifestaciones de ruido. El peso de estas obras reside menos en su resultado formal directo que en la reflexión que permiten, a partir de un protocolo simple, sobre la inconmensurable extensión del universo de las formas posibles vinculadas a la imagen digital.
A continuación se trata de una obra que sigue funcionando a escala del píxel, pero en la que entra en juego la irradiación figurativa de la imagen. En su interior, texturas finas evolucionan sutilmente y dan lugar a formas de una plasticidad delicada, manifestación de la acción del algoritmo sobre una imagen en la que se integra con naturalidad.
Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Paris : Bourgois, 2008.↩︎
Como el ayuntamiento, la delegación de hacienda, la comisaría de policía… El autor había elegido la plaza Saint-Sulpice de París como lugar de su experiencia.↩︎
Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, op.cit..↩︎
En Jorge Luis Borges, Fictions. Nouvelle éd. augmentée. Paris : Gallimard, 2005.↩︎
Como indica el artista en una entrevista para el diario The New York Times del 17 de abril de 1997, transcrita en su sitio web. Enlace web: http://numeral.com/articles/041797mirapaul/ consultado el 2 de septiembre de 2024.↩︎
Según el artista, su obra necesitaría 46.138.562.195.008.110.600.774.753.760.087.749.172.181.189.607.929.628.058.548.517.099.604.563.033.706.075 años para calcular y mostrar la totalidad de las imágenes posibles, mientras que la edad del universo es de apenas 13.770.000.000 años. Véase en este sentido la sinopsis de la obra que figura en el sitio web del artista. Enlace web: https://www.jeffreythompson.org/projects/every-possible-photograph.php consultado el 2 de septiembre de 2024.↩︎
Habría también equivalentes gráficos (monocromos, simplificados) de todas las pinturas del Renacimiento, incluidas las que se han perdido, esquemas monocromos de todas las plantas del reino vegetal, representaciones simplificadas pero exactas del momento de nuestro nacimiento y de nuestra muerte, y así sucesivamente. Del mismo modo, en su ficción, Borges especula que en la biblioteca de Babel, por su naturaleza sistemática y casi infinita, podría encontrarse «la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros». ↩︎
La consideración de la finitud es poco frecuente en la literatura relativa a las artes. En Stiegler, en cambio, es central. Bajo la forma de la finitud retencional, explica la necesidad y la existencia de los soportes de inscripción, y resulta extremadamente prometedora, e incluso absolutamente necesaria, para la aprehensión de los procesos de creación que movilizan medios digitales.↩︎
Entrevista op. cit. del artista para el New York Times del 17 de abril de 1997, transcrita en el sitio web del artista. Enlace web: http://numeral.com/articles/041797mirapaul/ consultado el 2 de septiembre de 2024.↩︎
Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Nachdr. Paris : Éd. de Minuit, 2005.↩︎
Jean-Louis Déotte, «Les Immatériaux de Lyotard (1985) : un programme figural ». Appareil [en ligne]. diciembre 2012, n° 10.↩︎
Véase por ejemplo Fredric Jameson, Le postmodernisme ou La logique culturelle du capitalisme tardif. Paris : Beaux arts de Paris, 2011.↩︎
Henri Bergson, L’évolution créatrice. 12e éd. Paris : PUF, 2013, p. 10.↩︎
Henri Bergson, Matière et mémoire: essai sur la relation du corps à l’esprit. 93 éd. Paris : PUF, 1982. Prólogo de la 7.ª edición.↩︎
Ibid., p. 19.↩︎
Esta noción será central cuando se trate de delimitar, en el capítulo 4, el modo de existencia concreto de la imagen digital.↩︎
Definición de Hypermatière. Vocabulario de la asociación Ars Industrialis. Sitio web: https://arsindustrialis.org/hypermati%C3%A8re consultado el 3 de septiembre de 2024.↩︎
Artículo Le Centre Pompidou passe à l’heure NFT, 10 de febrero de 2023, revista en línea del Centre Pompidou. Sitio web: https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/le-centre-pompidou-passe-a-lheure-nft consultado el 3 de septiembre de 2024.↩︎
Que requieren una infraestructura distribuida, la block-chain, para garantizar su autenticidad, y que se «minan» (mined) mediante cálculos de gran consumo energético que requieren máquinas muy potentes.↩︎
Véase en este sentido Alexandre Michaan, «Conservation et matérialité des œuvres numériques ». CeROArt [en ligne]. diciembre 2018 .↩︎
Terminaremos inscribiendo estas imágenes en lo que llamaremos el virtual algorítmico en el capítulo 3.↩︎
Citar esta páginaCórdoba, Pablo-Martín. «Agotar la imagen». En Fábricas de las imágenes digitales a la luz del cine experimental — Resonancias antropológicas y políticas de los algoritmos en el seno de las artes contemporáneas, Tesis doctoral en artes plásticas y fotografía, Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, Escuela Doctoral EDESTA (n.º 159), unidad de investigación AIAC, 2026. https://www.pablomcordoba.com/es/tesis/agotar-la-imagen/