Materialidades concretas

De manera intuitiva y concreta, cuando se trata de pensar las distintas barreras que atraviesa la intención artística que busca modelizar la imagen digital, la pantalla resulta ser la interfaz paradigmática. Sin embargo, esta, más aún que la superficie pictórica del cuadro, reivindica la transparencia absoluta: se presenta ante todo como una pantalla-ventana. Solo el gesto artístico puede revelar la pesadez de su presencia, determinada y determinante. La pantalla táctil es (junto con el teclado) el lugar de la unión por excelencia, lugar del afecto, primera y última superficie de contacto físico entre la máquina y el ser humano.

Este elemento técnico, cuya transparencia responde a una necesidad técnica pero también estratégica, queda puesto en evidencia y sublimado por el gesto radical de Rafael Serrano en su serie Toucher/Glisser, de 2020. Esas imágenes, fundamentalmente fotográficas, muestran la pantalla como soporte de imágenes. Se trata de imágenes digitales llevadas al extremo de su identidad: no responden a la ejecución de un código, o bien el programa debe describirse como acciones del cuerpo sobre la materia. Hito Steyerl ya había esculpido una pantalla de manera clásica, es decir, con ayuda de un martillo y un cincel, en su pieza Strike, de 2010. En la obra de Serrano, en cambio, la imagen permanece estable sobre el dispositivo apagado. La luz que vuelve transparente la pantalla, al cesar, revela la huella de los gestos humanos sobre su superficie. Esa pantalla, lejos de toda condición de inmaterialidad o de trascendencia, muestra una fragilidad que es la de la materia, en constante transformación.

Mena El Shazly, en su vídeo-performance A scroll, scrolling (2022), pone precisamente en escena ese gesto de tocar y deslizar que se dedica a desplegar, de manera mecánica, un feed de actualidad abstracto compuesto de imágenes que, pese a evolucionar ligeramente, no logran diferenciarse realmente y permanecen en el mismo registro. Ese gesto se coloca junto a otro, el de pasar las cuentas de un rosario, que remite al ritual místico, pero también, con mucha pertinencia, a la gestualidad del cálculo, principio de toda operación algorítmica. Este enfoque describe el algoritmo¹ en un vínculo originario con lo místico pero también, sin paradoja, con la materialidad de los elementos. La mano de antaño que contaba piedrecitas para contar el ganado, la que utilizaba un ábaco, opera hoy en la superficie de la pantalla, iniciando así una serie de operaciones muy complejas que conviene abordar sin ahorrarse su genealogía.

Detrás de la pantalla está la electrónica, vuelta borrosa por la estrategia comercial y política, que se resiste a revelar su condición material. Disimulada tras los límites de la black-box, la electrónica no escapa por ello al gesto artístico. En efecto, mediante sus disecciones, Nicolas Jenot saca a la luz los órganos internos del cuerpo del dispositivo, dejándonos imaginar de manera muy concreta el juego de los flujos eléctricos que constituyen la imagen digital. Este enfoque tiene fuertes resonancias tanto con la arqueología de los medios² como con la concepción «medicolegal» de lo digital tal como la describe Matthew Kirschenbaum. Este último no podría ser más certero cuando nos recuerda que en el mundo físico no hay dos objetos exactamente iguales. Con Cybercorps II (2023), Jenot nos invita a considerar el elemento técnico estandarizado en una forma de singularidad, con la que resuena, muy pertinentemente, la materialidad de los cuerpos masculinos «desnormalizados», apartados de lo visible por un poder que exige estandarizar los cuerpos y los seres para programar su instrumentalización.

La estandarización de los cuerpos afecta particularmente al cuerpo femenino, en una industria de la moda desbocada que busca imponer una silueta contranatura, devolviendo a la mayoría de las mujeres una imagen desvalorizante de su propio cuerpo, en un contexto ya de por sí opresivo para las mujeres en el seno de nuestras sociedades patriarcales. En ese contexto asfixiante, se comprende la necesidad de una escapatoria, de una «descompresión» fuera de todo control. En su serie Glitch please (2016), Axelle Manfrini presenta el cuerpo instrumentalizado de la mujer dejándose llevar por una forma de inestabilidad electrónica liberadora, que se traduce sin embargo en una textura «glitcheada» muy estilizada. Ese intento de control artístico a partir de un fallo de la máquina es sintomático de varias obras de la exposición, en las que se encuentra el resultado visual derivado de los fallos de funcionamiento tanto del software como del hardware, parcialmente dominados por los artistas, que modulan las formas imprevisibles que emergen del comportamiento fuera de norma de la máquina.

1. «Con ese primer órgano de cálculo que es la mano, el hombre hizo muescas en maderas, luego amontonó piedrecitas (calculi), luego constituyó ábacos y tableros de cuentas. ¿Acaso el funcionamiento de un ábaco no nos ayuda ya a comprender que una operación de cálculo puede traducirse en gestos secuenciales que operan según instrucciones binarias (acercar la bola a la barra central o no tocarla)?». Extracto de la definición de algorithme, del vocabulario de Ars industrialis.↩︎

2. PARIKKA J., 2012, Qu’est-ce que l’archéologie des médias ?↩︎