La doble filiación pictórica / musical

De la simple polifonía de una voz acompañada de un instrumento musical a la formalización del contrapunto, la sincronización de elementos distintos es asunto de la música desde tiempos inmemoriales. Así, en su juventud, el cine fue esquematizado a menudo inspirándose en la retícula musical, como lo atestiguan los sistemas de «montaje vertical» de Eisenstein, en los que los distintos elementos se apilan dentro de una partitura donde el tiempo avanza horizontalmente. Antes de Eisenstein, y quizá con mayor intensidad, Hans Richter y Viking Eggeling ya organizaban sus imágenes en movimiento en resonancia con la representación musical.

La filiación musical del cine, que persiste hasta nuestros días, fue encarnada a partir de los años sesenta por Peter Kubelka, músico de formación, que, a través del cine y en comparación con la música, se remite a la escultura y a la arquitectura: Kubelka postula que el cine, a diferencia de la música, no es movimiento, porque puede detenerse en un instante «t», en el que se descubre la fijeza del fotograma. Es, por tanto, sobre una estructura discretizada, ya sea temporal o espacial, sobre la que se articula la búsqueda de armonía evocada por Kubelka:

[…] es fantástico, el cine ya es rítmico en su base. Decidí introducir compases en el tiempo, algo que ya existía en la música desde hacía cientos de miles de años; en la arquitectura, desde hacía varios miles de años. Elementos iguales en el tiempo. Era tan simple, pero para mí era cambiar el mundo¹.

Kubelka parece coherente cuando se refiere a la música en su enfoque, a la arquitectura y a la escultura en su reflexión, y a la pintura cuando presenta sus películas colgadas en la pared, al tiempo que reivindica su búsqueda del cine en estado puro: fotogramas blancos y negros, ruido blanco y silencio, en Arnulf Rainer (1960). Al sintetizar al máximo los elementos del cine, Kubelka alcanza lo binario visual, que interactúa con lo binario sonoro, en una partitura que evoca a la vez la retícula musical y las tarjetas perforadas de los primeros ordenadores.

Con el dispositivo cinematográfico, las cuestiones de sincronización se ampliaron, pues hubo que organizar lo sonoro y lo visual. Los cineastas de vanguardia contribuyeron a complejizar aún más la situación porque, lejos de conformarse con un único registro visual, privilegiaron montajes cada vez más rebuscados, sobreimpresiones, flickerings… Su búsqueda apuntaba a explorar las posibilidades de representación del medio cinematográfico para que pudiera reflejar la complejidad de los flujos de conciencia humanos, en los que las imágenes surgidas de la percepción se entremezclan con las de la memoria, del sueño, todo ello atravesado por la imaginería que emana del inconsciente. Paralelamente, la búsqueda modernista de la esencia específica del cine en cuanto medio, que apartaba el discurso narrativo procedente de la literatura, contribuyó sin duda a una subjetivización de la imagen en movimiento que, al alejarse de la representación del mundo, intensificaba su vínculo con las experiencias pictóricas vanguardistas: cubismo, constructivismo, futurismo, abstracción…

En este contexto aparecen, acompañando a las películas, notaciones de una resonancia pictórica evidente, como en el caso de los estudios para Frozen Film Frames (1971-76) de Paul Sharits, que «puede convertirse en una película o en una instalación²». Así, la película puede ser mirada «en sí misma», sorteando el dispositivo de proyección, cuando los fotogramas se disponen uno junto a otro en un plano ya pictórico, como si se tratara de una transcodificación avant la lettre. Esta connivencia con la pintura, presente en Sharits, no debe atenuar la filiación musical manifiesta en su enfoque. En efecto, el artista dice haberse inspirado en «Beethoven y Mahler para Declarative Mode, Mozart para T,O,U,C,H,I,N,G [y] Bach para N:O:T:H:I:N:G³». La partitura (score key en inglés) de ZIP-TONE-CAT-TUNE (1972), del artista estadounidense Bill Brand, reivindica igualmente una referencia musical, mientras que los colores y las formas resuenan con ciertos lienzos de Paul Klee.

Así, a través de las notaciones sobre papel, el cine experimental materializa su doble filiación: con la música, en cuanto arte que se atreve a espacializar su temporalidad; y con la pintura modernista, con imágenes que se deforman y centellean en el encuadre, en una dinámica que puede incluso movilizar el registro abstracto. Esta filiación entre el cine experimental y las artes tradicionales se prolonga —aunque debilitada— en el plano algorítmico. En el seno del ordenador persiste la retícula temporal discreta propia de la música: se habla incluso de «pasos» de ejecución en el cálculo o la restitución de la imagen. La referencia a la pintura, aunque parcialmente diluida, no está ausente: puede ser revelada por el gesto artístico, como veremos con Jodi.org.

1. Christian Lebrat (dir.), Peter Kubelka. Paris : Paris Expérimental, 1990, p.68.↩︎

2. Yann Beauvais, «Künftige filme / films à venir», en Notation kalkül und form in den künsten, op. cit.↩︎

3. Yann Beauvais, Paul Sharits: exposition, Bourogne, Espace multimédia Gantner, 13 octobre 2007-2 février 2008. Dijon : les Presses du réel, 2008, p. 26.↩︎