El código personificado

La sección anterior nos dio ocasión de captar cómo Rosa Menkman, en A Vernacular of File Formats (2010), engaña al ordenador obligándolo a leer una imagen digital según protocolos erróneos, gesto del que surgen imágenes deformadas. La producción de formas responde entonces a un fallo de funcionamiento del sistema orquestado por la artista. Figura de proa del glitch art —práctica estructurada sobre el error de la máquina—, Menkman ha desarrollado otro tipo de estrategia creativa en el seno de lo digital, que no depende de poner en jaque el funcionamiento del ordenador. Esta se manifiesta cuando la artista logra inyectar una forma de narratividad humana en el interior de un sistema tecnológico cada vez más inaprensible y hermético.

Cuando la operación matemática cobra vida

En DCT:SYPHONING THE 64TH INTERVAL (2015-2017), Menkman narra un viaje iniciático durante el cual un «progenitor DCT» (DCT senior) lleva a su «hijo DCT» (DCT Junior) a realizar su primer «Syphoning», es decir, su primer tratamiento de datos en una imagen digital. La apuesta es arriesgada, pues los protagonistas de esta intriga, que se quiere muy humana, son en realidad matrices 3D en forma de cubos que representan bloques DCT, siglas en inglés de Discrete Cosine Transform (transformada discreta del coseno), procedimiento geométrico-matemático complejo —y bastante abstracto a primera vista—, fundamental para la compresión de las imágenes.

En un registro didáctico, frecuente en Menkman, el comienzo del vídeo presenta explícitamente la operación DCT:

La transformada discreta del coseno (DCT) existe desde 1973, pero solo se implementó ampliamente en 1992, cuando la tecnología de compresión de imágenes JPEG empezó a utilizarla como componente central¹

Inventada por el ingeniero e informático Nasir Ahmed cuando trabajaba en la Universidad Estatal de Kansas, la DCT está en efecto en el corazón de los potentes procesos de compresión de imágenes que condujeron a la creación del formato JPEG para las imágenes fijas y MPEG para los vídeos. Sin esta invención, el gigantesco flujo de imágenes que circula hoy por internet, así como las videoconferencias y el streaming, probablemente no habrían visto la luz.

Desde un punto de vista técnico, la transformada discreta del coseno se efectúa en varias etapas²:

• En primer lugar, el espacio de color de la imagen R,G,B se transforma en el sistema Y,Cb,Cr, basado en la luminancia (Y), la crominancia roja (Cr) y la crominancia azul (Cb).
• A continuación, la imagen se divide en bloques de 8 píxeles de ancho por 8 píxeles de alto.
• Después, para cada bloque, los valores de cada parámetro (Y,Cb,Cr) se aproximan mediante una combinación lineal de 64 bloques predefinidos, correspondientes a las distintas frecuencias.
• Por último, la imagen se vuelve a trasladar al espacio de color R,G,B.

Puesto que estos bloques predefinidos, sobre cuya base se aproxima la imagen, ya son conocidos por el software, no es necesario reescribirlos para cubrir todo el espacio de la imagen o su temporalidad (en el caso de los vídeos), lo que reduce considerablemente la cantidad de datos asociados a cada imagen. Además, como los coeficientes asociados a los bloques de alta frecuencia suelen ser muy pequeños, pueden eliminarse directamente. Este método de compresión se llama por ello «destructivo», ya que conlleva una pérdida de información respecto de la imagen sin comprimir (en inglés lossy compression). Sin embargo, esta pérdida es casi imperceptible para el ojo humano, mientras que el tamaño del archivo de imagen se reduce drásticamente (hasta un 80 o un 90 % según los casos).

El gesto radical de la artista reside en su capacidad para transformar estas complejidades técnicas ligadas a la DCT en una aventura decididamente humana. Sin evacuar el aspecto técnico, Menkman lo envuelve en una carga emocional, en la que la tecnología entra en resonancia afectiva con el espectador: el hijo DCT, ya lo bastante mayor, puede por fin aprender de su madre (o de su padre) DCT a «comprimir» imágenes.

La imagen digital, escenario de aventura

Al comienzo del vídeo, en ausencia de los personajes, la cámara virtual conduce al espectador solitario a través de un espacio poblado de estructuras planas con motivos geométricos, que se desmoronan junto con una especie de topografías parpadeantes. La imagen se presenta entonces como un agenciamiento dinámico de superficies de naturalezas variadas, dominado por un blanco y negro fuertemente contrastado. En este decorado extraño, formas geométricas negocian el espacio disponible con elementos de contornos irregulares, que recuerdan el mundo mineral. En ese momento, se tiene la impresión de recorrer una sucesión de paisajes de límites permeables, paisajes móviles revelados por la cámara en su vuelo. Estas formas proponen una visión metafórica del interior de la imagen digital tal como puede imaginarse: de una gran complejidad geométrica, apoyada en un soporte sólido pero no estático, materia atravesada por flujos eléctricos.

Tras esta introducción visual, ya en presencia de nuestros personajes, asistimos a un primer intento de compresión, fallido ante la resistencia de un tesse-react tridimensional, acontecimiento que una esfera —personificación de la sabiduría— había predicho a DCT senior. Es sobre una imagen bidimensional «rasterizada», identificada como «pixel-art», donde DCT junior podrá por fin empezar su primera compresión, que lo conducirá hacia un abismo de líneas, convertidas a su vez en texturas animadas, que definen en el cuadro compartimentos de arabescos animados.

Estas imágenes van acompañadas de un ruido sordo, que evoca una interferencia eléctrica de intensidad variable, en coherencia con un barrido visual que nos transporta con nuestros personajes hacia un nuevo universo. Este simboliza la siguiente etapa del proceso de compresión, o bien indica simplemente el paso a un nuevo espacio de color (Y,Cb,Cr), marcado por la aparición en la pantalla de sutiles toques rojos y azules. En esta fase de la película, hacia las tres cuartas partes de su duración, el espacio se vuelve cada vez más angustioso. Superficies opacas y animadas encierran progresivamente a nuestros personajes, que, como asfixiados, se desplazan con dificultad mientras la propia temporalidad se disgrega. Las entidades en el seno de la imagen, incluidos nuestros personajes, dejan tras de sí huellas que definen formas a su paso. Todo se ve después afectado por una vibración in crescendo. Nuestros personajes están asustados, y DCT junior grita: «¡Es una locura!» (this is madness!), al darse cuenta de que no está preparado para semejante aceleración.

Se produce entonces un paso vertiginoso, como cuando Alicia, en el país de las maravillas, cae por la madriguera del conejo, o como en The Matrix cuando Neo toma la pastilla roja, o incluso como en 2001: A Space Odyssey cuando el héroe astronauta, el Dr. David Bowman, recorre el final de su viaje a la velocidad de la luz.

Después, la atmósfera se vuelve más tranquila, el paisaje se pixela aún más y empiezan a aparecer artefactos en la imagen. Nos encontramos, probablemente, en el seno de la imagen ya comprimida. Un tercer personaje, en forma de máscara humana, hace su aparición para tranquilizar a nuestros héroes, explicándoles la diferencia entre un «dato», que evoluciona en el plano, y «la información», que invade la tercera dimensión. Emerge en ese momento discretamente un registro orgánico: arbustos verdes, animados, pixelados, se mecen suavemente bajo el efecto de un viento simulado. La pequeña —pero intensa— epopeya, marcada por transformaciones geométricas incesantes, llega a su fin. Llegamos a un paisaje en el que un árbol geometrizado se alza hacia lo alto saliendo del cuadro, sobre un zócalo de mármol azul, rodeado de pequeños dodecaedros cuadriculados en blanco y negro que giran a su alrededor como pájaros.

La narración reinvestida

Esta vertiente narrativa que Menkman introduce en su representación de la técnica hace eco a lo que había teorizado a propósito del cool glitch en 2010:

Los glitches interesantes son los que no se centran (únicamente) en un producto final estático, sino (también) en un proceso, una exploración personal o un elemento narrativo (que a menudo reflexiona de manera crítica sobre un medio)³.

Es importante subrayar que el aspecto narrativo plantea un problema en la tradición del cine experimental, donde la narración, surgida del lenguaje, se percibe como el vector privilegiado de un poder que legisla —y controla— a partir de la inteligibilidad de las palabras⁴. En Menkman, además, no se trata de una forma de narratividad prediscursiva que emerge del cuerpo material de las imágenes, como veremos en Perconte. Al contrario, Menkman emplea el elemento narrativo de un modo decididamente tradicional⁵. Este enfoque, ajeno a la tradición del cine experimental, parece justificado en el contexto de lo digital, tecnología cuyo funcionamiento no solo es difícil de comprender, sino sencillamente imposible de percibir directamente, puesto que los flujos eléctricos que constituyen su base tienen lugar fuera del umbral del espacio-tiempo perceptible por el ser humano. Además, como veremos⁶, lo digital e internet han estado marcados por diversas tergiversaciones y malentendidos, intencionados o no, que han borrado las pistas capaces de aclarar el modo de existencia de esta tecnología, convertida en medio de dominación. En este contexto, el recurso a la narración, incluso en su forma clásica, permite hacer sensibles territorios hasta entonces inaccesibles, ligados a aspectos técnicos fundamentales cuando se trata de aprehender el medio. Así es como la narración encuentra un valor renovado en el seno de lo digital.

La máquina politizada

Menkman no oculta, en la realización de esta obra, la inspiración que encontró en Flatland, alegoría geométrica escrita por Edwin Abbott Abbott en 1884. Flatland pone en escena varios niveles de jerarquías geométricas: primero entre los habitantes de universos de complejidades diferentes y, en el seno de cada universo, una jerarquización formal hombre-mujer. Así, en Lineland, universo de una sola dimensión, los hombres son líneas mientras que las mujeres no son más que puntos, ambos de un nivel inferior a los habitantes de Flatland, donde las mujeres son líneas mientras que los hombres adoptan la forma de polígonos, y por último, el universo más importante, Spaceland, lugar donde habitan las esferas. Si la novela fantástica de Edwin Abbott Abbott criticaba la muy jerarquizada sociedad victoriana del siglo XIX, ¿podemos detectar un alcance crítico en DCT:SYPHONING THE 64TH INTERVAL?

Ya hemos mencionado, en la sección anterior, la capacidad de Rosa Menkman para acercar lo humano y la máquina, creando puntos de tensión. Este rasgo característico del proceso de creación de la artista se manifiesta en varias de sus obras, en particular en A Vernacular of File Formats (2010), donde habíamos evocado una forma de heurística de humanización de la máquina. Esta estrategia se lleva más lejos en DCT:SYPHONING THE 64TH INTERVAL, donde la estructura especular humano-máquina de A Vernacular of File Formats se funde en una sola entidad, el elemento tecnológico humanizado —los personajes DCT—, cuyo espesor existencial se construye a partir de una serie de acontecimientos ficticios, una aventura muy humana que el elemento tecnológico atraviesa. Menkman juega hábilmente con el lenguaje técnico especializado y la jerga de los «codificadores», a partir de los cuales teje, con acierto, metáforas de los aspectos «más humanos»: el hijo DCT está listo para comprimir imágenes cuando alcanza su 64.º intervalo (la edad adecuada), la madre DCT «parsea⁷» las informaciones (las analiza, las trata, las comprende), se esfuerza por retener sus observaciones en su «stack» (memoria), y juntos, madre e hijo realizan su primer «syphon» (metáfora de una salida en bicicleta, de una jornada de pesca, etc.). La heurística de humanización de la máquina permite aquí al espectador percibir, de manera sensible, un aspecto técnico (la transformada discreta del coseno, DCT) que, en su presentación puramente matemática, probablemente no habría despertado emoción alguna, ni siquiera captado su atención.

A través de esta estrategia de personificación de la máquina, Menkman intenta invertir una actitud que hoy predomina en las ciencias humanas, donde la técnica se considera en una relación de oposición insoluble respecto de lo humano, lo que constituye un verdadero obstáculo epistemológico denunciado por Gilbert Simondon:

La oposición erigida entre la cultura y la técnica, entre el hombre y la máquina, es falsa y carece de fundamento; no recubre más que ignorancia o resentimiento. Enmascara tras un fácil humanismo una realidad rica en esfuerzos humanos y en fuerzas naturales, y que constituye el mundo de los objetos técnicos, mediadores entre la naturaleza y el hombre⁸.

La puesta en escena de la técnica personificada por Menkman en imágenes digitales inscribe estas en una reflexión finalmente política, que interroga la capacidad de la técnica para crear jerarquías en el seno de las sociedades humanas —y entre ellas—, estado de cosas que se inscribe en una concepción fatalista del vínculo del ser humano con la técnica. Así, tal como se desprende del trabajo de la artista, no se trataría simplemente de contener los efectos de una tecnología que, al desarrollarse, aliena la naturaleza, incluido el propio ser humano, visión que predomina en Heidegger. Al contrario, en eco con Simondon, Menkman parece proponer una reformulación epistemológica que permita al ser humano captar la evolución de la técnica para dirigirla en el sentido de la emancipación.

De la sinopsis de la obra⁹ se desprenden aspectos interesantes del enfoque de la artista: se trata de una ficción en la que la compresión se narra a sí misma, como si estuviera dotada de un devenir. Radicalizando su gesto, la artista evoca una forma de «etnografía de la compresión», que plantea la cuestión de la «vida» del elemento técnico, que sería entonces susceptible de una mirada «social», actuando en un entorno humano.

Ruinas estandarizadas

La sinopsis aclara también el momento de tensión que hemos evocado en el vídeo, en el que los personajes —progenitor DCT e hijo DCT— se ven zarandeados durante un paso difícil, que simboliza el encuentro con una tecnología de compresión más reciente, cambio al que DCT junior a duras penas consigue adaptarse. Este momento pone de relieve un aspecto más específico de la crítica de Menkman, dirigida a la dinámica tecnológica de la innovación, en la que nuevas invenciones sustituyen a las antiguas de manera incontestable, como si la innovación pudiera justificarse por sí misma, como si perteneciera al orden de la evidencia. Esta «evidencia» aparece sin embargo cada vez más desfasada respecto de la situación contemporánea, en particular en lo que concierne al estado del ser humano y al estado del planeta. Encontramos esta crítica de la innovación también en el vídeo The collapse of PAL (2010), en el que la artista propone un réquiem dirigido a la tecnología PAL, obsoleta con la llegada de lo digital. En el universo de Menkman, las tecnologías obsoletas están impregnadas de una forma de solemnidad sublime, como si la artista percibiera en ellas algo del orden de las ruinas benjaminianas¹⁰.

La crítica de la innovación tecnológica propuesta por Menkman va acompañada del deseo de desvelar la capacidad de la tecnología para normalizar lo real, incluido el ser humano¹¹. La artista explora la normalización a través de temas como la uniformización del rostro femenino, o también las «mejoras» estéticas propuestas por aplicaciones tecnológicas¹². Este acercamiento entre el elemento tecnológico y el elemento humano en la obra de Menkman ofrece un terreno de mayor visibilidad y comprensión, a partir del cual puede emerger una toma de posición sensata frente a la evolución tecnológica.

Digamos, recapitulando, que a través de DCT: SYPHONING THE 64TH INTERVAL, Menkman pone en tensión la imagen digital, en tanto que elemento tecnológico, con el aspecto problemático de su propia evolución. Como si se tratara de señalar una técnica embarcada en una huida hacia delante que jerarquiza, introduce diferencias, normaliza y discrimina elementos de lo real surgidos, sin embargo, de un mismo plano. Como si se tratara de criticar una técnica que compartimenta sin ofrecer puntos de enlace, que homogeneiza eliminando las diferencias.

Sin embargo, la crítica sugerida por Menkman no implica un distanciamiento de la técnica, sino todo lo contrario. La artista plantea los aspectos problemáticos de la evolución técnica a la vez que acerca la técnica a lo humano, mediante la «inyección» de lo humano —de lo poético— en la técnica, y mediante la inyección de técnica en el seno de lo humano. En DCT: SYPHONING THE 64TH INTERVAL, la artista lo consigue gracias a la puesta en marcha de una estructura narrativa improbable pero fecunda, que acerca la experiencia humana a procedimientos técnicos muy abstractos.

Este gesto fundamental de Menkman actúa más allá del cuerpo de la imagen, en el nivel de lo que Manovich llama la capa cultural (cultural layer), un nivel en el que lo importante es lo que la imagen significa, lo que es desde un punto de vista cultural. La imagen puede ser fotoperiodística, ilustrar enciclopedias o incluso ser una obra de arte. Sin embargo, es raro ver una imagen convertirse en el personaje principal de una historia, y más raro aún ver una operación técnica —que opera entre bastidores— personificarse y convertirse en el héroe de una ficción.

Examinaremos a continuación otra obra que, al igual que la de Menkman, opera más allá de las imágenes mismas para crear, esta vez, un nuevo nivel de imagen, decididamente plástico, en el que se construyen collages complejos mediante la multiplicación y el ensamblaje espacio-temporal de secuencias preexistentes.

1. Frase original en inglés: “DCT (Discrete Cosine Transform) has been around since 1973, but only became widely implemented in 1992, when the JPEG image compression technology started using it as a core component”.↩︎

2. El método DCT se explica aquí de manera muy esquemática. Para una descripción más detallada, véase por ejemplo el siguiente vídeo del canal Computerphile en YouTube https://www.youtube.com/watch?v=Q2aEzeMDHMA consultado el 24 de julio de 2024.↩︎

3. Reflexión que figura en la obra A Vernacular of File Formats (2010). Frase original en inglés: «Cool glitches are the glitches that do not (only) focus on a static end product, but (also) on a process, a personal exploration or a narrative element (that often reflects critically on a medium)».↩︎

4. Esta constatación se encuentra formulada claramente en los párrafos que componen The Limits of Control, publicado en 1978 por William Burroughs, párrafos que parecen escritos ayer y pensando en la situación actual de varios países occidentales. Sitio web de una traducción al francés: https://www.lapublication.fr/2020/04/30/les-limites-du-controle-par-william-s-burroughs/ consultado el 21 de octubre de 2024.↩︎

5. La aventura vivida por los personajes DCT en esta obra de Menkman sigue esquemas narrativos muy clásicos, como el viaje del héroe descrito por Joseph Campbell.↩︎

6. En el capítulo 5.↩︎

7. Término que procede del inglés to parse, equivalente a analizar en español.↩︎

8. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p.9.↩︎

9. Enlace web: https://beyondresolution.nyc3.digitaloceanspaces.com/DCT64thinterval.pdf consultado el 26 de julio de 2024.↩︎

10. Hemos visto que esto se expresa también en A Vernacular of File Formats.↩︎

11. Así, con ironía, Menkman titula Order and progress su exposición individual de 2011 en la galería Fabio Paris Art Gallery de Brescia, Italia.↩︎

12. La artista estudia específicamente, desviándolo, el software Perfect365.↩︎