Le code personnifié

La section précédente a été l’occasion de saisir comment Rosa Menkman, dans A Vernacular of File Formats (2010), trompe l’ordinateur en le forçant à lire une image numérique selon de mauvais protocoles, geste d’où surgissent des images déformées. La production de formes répond alors à un dysfonctionnement du système orchestré par l’artiste. Figure de proue du glitch art – pratique structurée sur l’erreur de la machine – Menkman a développé un autre type de stratégie créative au sein du numérique, qui ne dépend pas de la mise à mal du fonctionnement de l’ordinateur. Celle-ci se manifeste lorsque l’artiste parvient à injecter une forme de narrativité humaine à l’intérieur d’un système technologique de plus en plus insaisissable et hermétique.

Lorsque l’opération mathématique prend vie

Dans DCT:SYPHONING THE 64TH INTERVAL (2015-2017), Menkman raconte un voyage initiatique durant lequel un « parent DCT » (DCT senior) ramène son « enfant DCT » (DCT Junior) à réaliser son premier « Syphoning », c’est-à-dire son premier traitement de données dans une image numérique. Le pari est risqué, car les protagonistes de cette intrigue, qui se veut très humaine, sont en réalité des matrices 3D en forme des cubes représentant des blocs DCT, sigles en anglais pour Discret Cosine Transform (transformée en cosinus discrète), procédure géométrico-mathématique complexe – et assez abstraite au premier abord – fondamentale pour la compression des images.

Dans un registre didactique, fréquent chez Menkman, le début de la vidéo présente explicitement l’opération DCT :

La transformée en cosinus discrète (DCT) existe depuis 1973, mais elle n’a été largement implémentée qu’en 1992, lorsque la technologie de compression d’images JPEG a commencé à l’utiliser comme composant central¹

Inventée par l’ingénieur et informaticien Nasir Ahmed alors qu’il exerçait à l’université de Kansas, la DCT est en effet au cœur des puissants processus de compression d’images qui ont mené à la création du format JPEG pour les images fixes et MPEG pour les vidéos. Sans cette invention, le flux gigantesque d’images qui circule aujourd’hui sur Internet, tout comme les visioconférences et le streaming, n’auraient probablement pas vu le jour.

D’un point de vue technique, la transformée en cosinus discrète s’effectue en plusieurs étapes²:

• Tout d’abord, l’espace de couleur de l’image R,V,B est transformé dans le système Y,Cb,Cr, basé sur la luminance (Y) la chrominance rouge (Cr) et la chrominance bleue (Cb).
• Par la suite l’image est divisée en blocs de 8 pixels de large par 8 pixels de haut.
• Ensuite, pour chaque bloc, les valeurs de chaque paramètre (Y,Cb,Cr) sont approximées par une combinaison linéaire de 64 blocs prédéfinis, issus des différentes fréquences.
• Finalement, l’image est re-transposée dans l’espace de couleur R,V,B.

Puisque ces blocs prédéfinis, sur la base desquels l’image est approximée, sont déjà connus du logiciel, il n’est pas nécessaire de les réécrire pour couvrir l’ensemble de l’espace de l’image ou sa temporalité (pour les vidéos), ce qui réduit considérablement la quantité de données associées à chaque image. De plus, comme les coefficients associés aux blocs de haute fréquence sont généralement très faibles, on peut les éliminer directement. Cette méthode de compression est donc dite « destructive », car elle entraîne une perte d’information par rapport à l’image non compressée (en anglais lossy compression). Cependant, cette perte est presque imperceptible à l’œil humain, tandis que la taille du fichier image est drastiquement réduite (jusqu’à 80 ou 90 % selon les cas).

Le geste radical de l’artiste réside dans sa capacité à transformer ces complexités techniques liées au DCT en une aventure résolument humaine. Sans évacuer l’aspect technique, Menkman l’enrobe d’une charge émotionnelle, où la technologie entre en résonance affective avec le spectateur : l’enfant DCT, désormais assez grand, peut enfin apprendre de sa mère (ou de son père) DCT à « compresser » des images.

L’image numérique, scène d’aventure

Au début de la vidéo, en l’absence des personnages, le spectateur solitaire est amené par la caméra virtuelle dans une traversée d’un espace peuplé de structures planes à motifs géométriques, s’effondrant avec des espèces de topographies clignotantes. L’image se présente alors comme un agencement dynamique de surfaces aux natures variées, dominé par un noir et blanc fortement contrasté. Dans ce décor étrange, des formes géométriques négocient l’espace disponible avec des éléments aux contours irréguliers, qui rappellent le monde minéral. À ce moment, on a l’impression de parcourir une succession de paysages aux limites perméables, des paysages mobiles révélés par la caméra lors de son survol. Ces formes proposent une vision métaphorique de l’intérieur de l’image numérique tel qu’on peut l’imaginer : d’une grande complexité géométrique, reposant sur un support solide mais pas statique, matière traversée par des flux électriques.

À la suite de cette introduction visuelle, en présence déjà de nos personnages, on assiste à une première tentative de compression échouée face à la résistance d’une tesse-react tridimensionnelle, événement qui avait été prédit par une sphère – personnification de la sagesse – à DCT senior. C’est sur une image bidimensionnelle « rasterisée », identifiée comme « pixel-art », que DCT junior pourra enfin commencer sa première compression, qui le conduira vers un abyme de lignes, devenues textures animées à leur tour, définissant sur le cadre des compartiments d’arabesques animées.

Ces images sont accompagnées par un bruit sourd, évoquant une interférence électrique à intensité variable, en cohérence avec un balayage visuel qui nous transporte avec nos personnages vers un nouvel univers. Celui-ci symbolise la prochaine étape du processus de compression, ou alors tout simplement indique le passage vers un nouvel espace de couleurs (Y,Cb,Cr), marqué par l’apparition sur l’écran de subtiles touches rouges et bleues. À ce stade du film, vers les trois quarts de sa durée, l’espace devient de plus en plus anxiogène. Des surfaces opaques et animées enferment progressivement nos personnages, lesquels, comme asphyxiés, se déplacent avec difficulté tandis que la temporalité elle-même se désagrège. Les entités au sein de l’image, y compris nos personnages, laissent derrière elles des traces définissant des formes lors de leur déplacement. Tout est par la suite affecté par une vibration in crescendo. Nos personnages sont effrayés, et DCT junior crie: « C’est une folie !» (this is madness!), réalisant qu’il n’est pas prêt pour une telle accélération.

S’opère alors un passage vertigineux, comme lorsque Alice, au pays des merveilles, tombe dans le terrier du lapin, ou alors comme dans The Matrix lorsque Neo prend la pilule bleue, enfin, comme dans 2001 l’odyssée de l’espace lorsque l’héros-astronaute Dr. David Bowman parcourt la fin de son voyage à la vitesse de la lumière.

L’atmosphère devient par la suite plus calme, le paysage se pixelise davantage, et des artefacts commencent à apparaître sur l’image. On se trouve, probablement, au sein de l’image déjà compressée. Un troisième personnage, sous la forme d’un masque humain, fait son apparition pour rassurer nos héros, leur expliquant la différence entre une « donnée » qui évolue sur le plan, et « l’information » qui investit la troisième dimension. Émerge à ce moment discrètement un registre organique, des arbustes verts, animés, pixelisés, se balancent doucement sous l’effet d’un vent simulé. La petite – mais intense – épopée, marquée par des transformations géométriques incessantes, touche sa fin. On arrive à un paysage où un arbre géométrisé s’érige vers le haut quittant le cadre, sur un socle marbré bleu, entouré par de petits dodécaèdres quadrillés noir et blanc qui tournent autour de lui comme des oiseaux.

La narration réinvestie

Ce versant narratif que Menkman introduit dans sa représentation de la technique fait écho à ce qu’elle avait théorisé à propos du cool glitch en 2010 :

Les glitchs intéressants sont ceux qui ne se concentrent pas (uniquement) sur un produit final statique, mais (également) sur un processus, une exploration personnelle ou un élément narratif (qui se reflète souvent de manière critique sur un médium)³.

Il est important de souligner que l’aspect narratif pose problème dans la tradition du cinéma expérimental, où la narration, issue du langage, est perçue comme le vecteur privilégié d’un pouvoir qui légifère – et contrôle – à partir de l’intelligibilité des mots⁴. Chez Menkman, de plus, il ne s’agit pas d’une forme de narrativité prédiscursive qui émerge du corps matériel des images, comme nous le verrons chez Perconte. Au contraire, Menkman emploie l’élément narratif d’une façon résolument traditionnelle⁵. Cette approche, en dehors de la tradition du cinéma expérimental, paraît justifiée dans le contexte du numérique, technologie dont le fonctionnement n’est pas seulement difficile à comprendre, mais tout simplement impossible à percevoir directement, puisque les flux électriques qui en sont la base ont lieu en dehors du seuil de l’espace-temps percevable par l’humain. De plus, comme on le verra⁶, le numérique et Internet ont été marqués par des tergiversations et malentendus divers, intentionnels ou non, qui ont brouillé les pistes susceptibles de clarifier le mode d’existence de cette technologie, devenue moyen de domination. Dans ce contexte, le recours à la narration, même sous sa forme classique, permet de rendre sensibles des territoires jusque-là inaccessibles, en lien avec des aspects techniques fondamentaux lorsqu’il s’agit d’appréhender le médium. C’est ainsi que la narration trouve une valeur renouvelée au sein du numérique.

La machine politisée

Menkman ne cache pas lors de la réalisation de cette œuvre, l’inspiration qu’elle a trouvée dans Flatland, allégorie géométrique écrite par Edwin Abbott Abbott en 1884. Flatland met en scène plusieurs niveaux de hiérarchies géométriques, d’abord parmi les habitants des univers à des complexités différentes, et, au sein de chaque univers, une hiérarchisation formelle homme-femme. Ainsi, dans Lineland, univers d’une seule dimension, les hommes sont des lignes alors que les femmes seulement des points, tous deux d’un niveau inférieur aux habitants de Flatland, où les femmes sont des lignes tandis que les hommes prennent la forme des polygones, et enfin, l’univers le plus important, Spaceland, lieu où habitent les sphères. Tandis que le roman fantastique d’Edwin Abott Abott critiquait la très hiérarchisée société victorienne du XIXe siècle, pouvons-nous y déceler une portée critique dans DCT:SYPHONING THE 64TH INTERVAL ?

Nous avons déjà mentionné, dans la section précédente, la capacité de Rosa Menkman à rapprocher l’humain et la machine, créant des points de tension. Ce trait caractéristique du processus de création de l’artiste se manifeste dans plusieurs de ses œuvres, particulièrement dans A Vernacular of File Formats (2010), où nous avions évoqué une forme d’heuristique d’humanisation de la machine. Cette stratégie est poussée plus loin dans DCT:SYPHONING THE 64TH INTERVAL, où la structure spéculaire humain-machine de A Vernacular of File Formats se fond dans une seule entité, l’élément technologique humanisé – les personnages DCT – dont l’épaisseur existentielle est construite à partir d’une série événementielle fictive, une aventure très humaine que l’élément technologique traverse. Menkman joue habilement avec le langage technique spécialisé et le jargon des « codeurs », à partir desquels elle tisse, de façon pertinente, des métaphores des aspects « plus humains » : l’enfant DCT est prêt à compresser des images lorsqu’il atteint son 64e intervalle (l’âge adéquat), la mère DCT « parse⁷ » les informations (elle analyse, traite, comprend), elle s’efforce de retenir ses observations dans son « stack » (mémoire), et ensemble, mère et fils réalisent leur premier « syphon » (métaphore d’une sortie à vélo, d’une partie de pêche, etc…). L’heuristique d’humanisation de la machine permet ici au spectateur de percevoir, de manière sensible, un aspect technique (la transformée en cosinus discrète, DCT) qui, dans sa présentation purement mathématique, n’aurait probablement pas éveillé d’émotion, voire même capté son attention.

À travers cette stratégie de personnification de la machine, Menkman tente de renverser une attitude qui prédomine aujourd’hui dans les sciences humaines, où la technique est considérée dans un rapport d’opposition insoluble par rapport à l’humain, ce qui constitue un véritable obstacle épistémologique dénoncé par Gilbert Simondon :

L’opposition dressée entre la culture et la technique, entre l’homme et la machine, est fausse et sans fondement ; elle ne recouvre qu’ignorance ou ressentiment. Elle masque derrière un facile humanisme une réalité riche en efforts humains et en forces naturelles, et qui constitue le monde des objets techniques, médiateurs entre la nature et l’homme⁸.

La mise en scène de la technique personnifiée par Menkman dans des images numériques inscrit celles-ci dans une réflexion finalement politique, qui interroge la capacité de la technique à créer des hiérarchies au sein – et entre – des sociétés humaines, état des choses qui s’inscrit dans une conception fataliste du lien de l’humain avec la technique. Ainsi, tel que se dégage du travail de l’artiste, il ne s’agirait pas simplement de contenir les effets d’une technologie qui, en se développant, aliène la nature y compris l’humain lui-même, vision qui prédomine chez Heidegger. Au contraire, en écho à Simondon, Menkman semble proposer une reformulation épistémologique, permettant à l’humain de saisir l’évolution de la technique pour la diriger dans le sens de l’émancipation.

De la synopse de l’œuvre⁹, se dégagent des aspects intéressants de l’approche de l’artiste: il s’agit d’une fiction où la compression se raconte elle-même, comme si elle était dotée d’un devenir. En radicalisant son geste, l’artiste évoque une forme d’ « ethnographie de la compression », qui pose la question de la « vie » de l’élément technique, qui serait alors susceptible d’un regard « social », agissant dans un environnement humain.

Des ruines standardisées

La synopse clarifie aussi le moment de tension que nous avons évoqué dans la vidéo, où les personnages – DCT parent et DCT enfant – sont malmenés lors d’un passage difficile, symbolisant la rencontre avec une technologie de compression plus récente, changement que DCT junior peine à suivre. Ce moment met en lumière un aspect plus spécifique de la critique de Menkman, qu’elle adresse à la dynamique technologique de l’innovation, où de nouvelles inventions remplacent les anciennes de manière incontestable, comme si l’innovation pouvait se justifier d’elle-même, comme si elle relevait de l’ordre de l’évidence. Cette « évidence » apparaît pourtant de plus en plus en décalage avec la situation contemporaine, notamment en ce qui concerne l’état de l’humain et l’état de la planète. Nous trouvons cette critique à l’innovation également dans la vidéo The collapse of PAL (2010), où l’artiste propose un requiem adressé à la technologie PAL devenue obsolète avec l’avènement du numérique. Dans l’univers de Menkman, les technologies obsolètes sont empreintes d’une forme de solennité sublime, comme si l’artiste y percevait quelque chose de l’ordre des ruines benjaminiennes¹⁰.

La critique de l’innovation technologique proposée par Menkman s’accompagne du désir de dévoiler la capacité de la technologie à normaliser le réel, y compris l’humain¹¹. L’artiste explore la normalisation à travers des thèmes tels que l’uniformisation du visage féminin, ou encore les « améliorations » esthétiques proposées par des applications technologiques¹². Ce rapprochement entre l’élément technologique et l’élément humain dans l’œuvre de Menkman offre un terrain de visibilité et de compréhension accrues, à partir duquel peut émerger un positionnement sensé vis-à-vis de l’évolution technologique.

Disons, en récapitulant, qu’à travers DCT: SYPHONING THE 64TH INTERVAL, Menkman met en tension l’image numérique, en tant qu’élément technologique, avec l’aspect problématique de sa propre évolution. Comme s’il s’agissait de pointer du doigt une technique engagée dans une course en avant qui hiérarchise, introduit des différences, normalise et discrimine des éléments du réel issus pourtant d’un même plan. Comme s’il était question de critiquer une technique qui cloisonne sans offrir de points de liaison, qui homogénéise en éliminant les différences.

Toutefois, la critique suggérée par Menkman n’implique pas une mise à distance de la technique, bien au contraire. L’artiste soulève les aspects problématiques de l’évolution technique tout en rapprochant la technique de l’humain, par « injection » d’humain – du poétique – dans la technique, et par injection de technique au sein de l’humain. Dans DCT: SYPHONING THE 64TH INTERVAL, l’artiste y parvient grâce à la mise en place d’une structure narrative improbable mais féconde, qui rapproche l’expérience humaine de procédures techniques très abstraites.

Ce geste fondamental de Menkman agit au-delà du corps de l’image, au niveau de ce que Manovich appelle la couche culturelle (cultural layer), un niveau où l’importance réside dans ce que l’image signifie, ce qu’elle est d’un point de vue culturel. L’image peut être photojournalistique, illustrer des encyclopédies, ou encore être une œuvre d’art. Cependant, il est rare de voir une image devenir le personnage principal d’une histoire, et plus rare encore de voir une opération technique – opérant en coulisses – se personnifier et devenir le héros d’une fiction.

Nous examinerons ensuite une autre œuvre qui, tout comme celle de Menkman, opère au-delà des images elles-mêmes pour créer, cette fois, un nouveau niveau d’image, résolument plastique, où des collages complexes sont construits par démultiplication et assemblage spatio-temporel de séquences préexistantes.

1. Phrase originale en anglais: “DCT (Discrete Cosine Transform) has been around since 1973, but only became widely implemented in 1992, when the JPEG image compression technology started using it as a core component”.↩︎

2. La méthode DCT est ici expliquée de façon très schématique. Pour une description plus détaillée, voir par exemple la vidéo suivante dans la chaîne Computerphile sur Youtube https://www.youtube.com/watch?v=Q2aEzeMDHMA consulté le 24 juillet 2024.↩︎

3. Réflexion figurant au sein de l’œuvre A vernacular of file formats (2010). Phrase originale en anglais: « Cool glitches are the glitches that do not (only) focus on a static end product, but (also) on a process, a personal exploration or a narrative element (that often reflects critically on a medium) ».↩︎

4. Ce constat se trouve formulé clairement dans les paragraphes qui composent Les limites du contrôle, publié en 1978 par William Burroughs, paragraphes qui semblent écrits hier et par rapport à la situation actuelle dans plusieurs pays occidentaux. Site web pour une traduction en français : https://www.lapublication.fr/2020/04/30/les-limites-du-controle-par-william-s-burroughs/ consulté le 21 octobre 2024.↩︎

5. L’aventure vécue par les personnages DCT dans cette œuvre de Menkman suit des schémas narratifs très classiques, à l’instar du Voyage du héros décrit par Joseph Campbell.↩︎

6. Au sein du chapitre 5.↩︎

7. Terme qui provient de l’anglais to parse équivalent d’analyser en français.↩︎

8. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p.9.↩︎

9. Lien web: https://beyondresolution.nyc3.digitaloceanspaces.com/DCT64thinterval.pdf consulté le 26 Juillet 2024.↩︎

10. Nous avons vu cela s’exprimer aussi dans A vernacular of file formats.↩︎

11. Ainsi, avec ironie, Menkman intitule Order and progress son exposition solo de 2011 à la galerie Fabio Paris Art Gallery à Brescia, Italie.↩︎

12. L’artiste étudie, en le détournant, spécifiquement le logiciel Perfect365.↩︎