Les images et leur corps

Dans Impressions, durant 47 minutes, nous sommes portés par les variations d’une image qui s’exprime à travers des collages, des déchirures, des ralentissements, des arrêts et des fluidifications. Cette image complexe oscille entre fixité et mouvement, souvenir et perception, crispation et détente, suspense et méditation… Elle est – et voici l’une des véritables nouveautés du numérique ? – à la fois signal et support, flux et trace. La matière première de ce film est constituée de prises de vue panoramiques en légère plongée – paysages naturels et urbains – mais aussi d’images issues de mouvements de caméra à main levée. Cette caméra fait l’objet d’un premier geste de l’artiste¹, sous l’emprise duquel elle se débat, à son tour, entre fixité et mouvement.

Ces images se défigurent, se mélangent sous nos yeux, se fixent, se craquellent, se déchirent, sans jamais perdre leur attachement fluctuant à leurs référents. Le spectateur, s’il le souhaite, peut se livrer à une « lecture » visant à saisir un enchaînement événementiel à partir de l’image qui respire face à lui. Il parviendra sans doute à en extraire une histoire, sa propre histoire, subjective, qu’il pourra – également s’il le souhaite – transposer en mots. Mais cette histoire ne sera alors qu’une déclinaison, parmi une infinité de possibles, des inflexions d’une image d’une étrange plasticité, où palpite une narrativité prédiscursive².

Chez Deleuze, nous trouvons une pensée qui cherche à décrire l’émergence d’une narration à partir des courbures d’une matière mouvante³. Inspirés par sa célèbre taxonomie des images⁴ nous pourrions penser que l’histoire que le spectateur « se fait » face à Impressions relève de l’image-mouvement, comprise comme une découpe ponctuelle d’une image-temps⁵ qui se transforme en permanence⁶. L’image-mouvement, histoire explicitable en mots, enchaîne une événementialité sensori-motrice, tandis que l’image-temps, plus complexe et plus fondamentale, admet des effets de retardement entre les perturbations qui l’affectent et les réactions qu’elles provoquent. Tandis que l’image-mouvement déclenche mécaniquement la série image-perception, image-affection et image-action ; l’image-temps, quant à elle, évolue selon une dynamique interne marquée par une fluidité multiple : étrangère au simple déplacement, elle se métamorphose continuellement. Cela semble approprié pour décrire ce qui se joue dans Impressions, sauf que l’image-temps deleuzienne repose sur une fluidité irréductible, héritée de la durée bergsonienne. Or, cette fluidité omniprésente s’avère inopérante lorsqu’il s’agit de rendre compte des moments où Impressions – et, plus largement, le mode d’existence du numérique dans nos sociétés – donne à voir quelque chose de l’ordre de la trace : une permanence de formes qui renvoie à la stabilité de l’état solide⁷.

Même dans sa déclinaison la plus statique, celle de l’image-cristal, l’image-temps ne cesse de se redoubler sous le regard qui la traverse, révélant, dans un jeu de reflets et de diffractions, l’indiscernabilité mouvante du passé et du présent, de l’actuel et du virtuel, coexistant dans une même image⁸. Chez Perconte, en revanche, la fixité de l’image marque un contraste qui renvoie aux ruines : il n’y aura ni réactivation ni jeux de miroirs ; seules l’érosion et la dissolution disposeront le cadre pour l’avènement d’une nouvelle image. Le modèle deleuzien-bergsonien résonne avec le fonctionnement d’Impressions, mais ce rapprochement a ses limites.

On pourrait alors penser que la dynamique à l’œuvre dans Impressions serait mieux décrite par le fonctionnement fluctuant de la trace chez Jacques Derrida⁹. Or, il s’agit là d’une fluidité qui se manifeste au moment de la production de sens, d’une interprétation en constante évolution, du fait d’un contexte de lecture toujours changeant, alors que chez Perconte s’exprime également une forme de plasticité qui affecte directement la matérialité de l’image, pour peu que l’on assimile celle-ci au signe.

Tandis que l’image-temps deleuzienne peine à rendre compte de la fixité de l’image dans Impressions, la trace chez Derrida se rattache, quant à elle, à une certaine inaltérabilité¹⁰, à un manque de fluidité dans sa constitution matérielle. Ces deux notions combinées, image-temps deleuzienne et trace derridienne, nous aident à saisir la totalité du spectre – entre flux et trace, entre signal et support – où s’exprime l’image numérique, mais aucune ne parvient, prise isolément, à le décrire dans toute sa portée.

La notion d’hypermatériel, proposée par Bernard Stiegler, peut nous sortir de l’impasse. L’hypermatériel désigne un matériel modifiable par des processus algorithmiques, à l’échelle de la nanoseconde et du nanomètre. En tant que conditionnement matériel concret du numérique chez le philosophe, l’hypermatériel constitue le support à la fois de ce que Stiegler nomme « enregistrement orthothétique » – inscription exacte et déterminée d’un aspect du passé – et de ce qu’il problématise sous la forme de l’« objet temporel», qui se constitue en flux. L’enregistrement orthothétique, héritier à la fois de la trace derridienne et du ça-a-été que Roland Barthes propose pour la photographie argentique¹¹, fixe le passé dans une inscription stable tout en l’ouvrant à l’indétermination, car la « fixation durable du maintenant » n’est pas à confondre avec la « détermination de la fin associable au calcul¹² ».

Ainsi, dès la fixité durable de la trace, et sans nécessiter aucun mouvement, nous avons avec Stiegler les bases permettant de comprendre comment les programmes peuvent produire de l’indétermination¹³. En effet, la trace, durable et stable, demeure déterminée tant qu’elle est décontextualisée. La prise en compte du contexte, au moment de l’interprétation, ouvre la trace à l’indétermination¹⁴. Toutefois, l’hypermatériel est également le support de l’objet temporel, où l’on trouve le flux musical et le flux vidéo : des flux indivisibles dont la lecture par l’humain est affectée par un jeu de rétentions primaires (mémoire du passé immédiat, produite lors de la perception), secondaires (souvenirs) et protentions (attentes), concepts que le philosophe emprunte à la phénoménologie de Husserl. À ce schéma, Stiegler ajoute la notion de rétentions tertiaires pour désigner toute inscription technologique, sur tout support, comprise comme extériorisation de la mémoire, comme sa prothèse matérielle.

1. Vincent Sorrel, «”L’alpiniste est un homme qui conduit son corps là où, un jour ses yeux ont regardé” : les longues focales de Jacques Perconte ». Le Cahier Louis Lumière [en ligne]. ENSLL, juin 2019, n° 12. disponible à l'adresse : https://hal.univ-grenoble-alpes.fr/hal-01991642.↩︎

2. Nous avons considéré cet aspect de l’image chez Perconte, qui s’établit en résonance avec les images-temps deleuziennes, vers la fin du chapitre 2.↩︎

3. Gilles Deleuze, Pourparles 1972-1990, op. cit., p. 68.↩︎

4. Notons que Deleuze, décédé en 1995, n’a pas véritablement eu le temps de pondérer les possibilités de l’image numérique. Sa vision reste ancrée dans une époque où le numérique était perçu comme une machine de traitement de l’information, connotée négativement chez le philosophe en tant que véhicule de l’ordre du pouvoir. Voir, par exemple, ses considérations sur ce qu’il appelle le régime-silice dans Gilles Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit.↩︎

5. Il s’agirait alors, certes, d’une version « plastique » de l’image-temps, formellement différente – sur le plan de la représentation, ici secondaire – de celles du néoréalisme italien qui ont inspiré Deleuze.↩︎

6. Voir à ce propos le cours de Gille Deleuze à Vincennes-St. Denis, Bergson, propositions sur le cinéma, 18 mai 1982. Site web: https://www.webdeleuze.com/textes/74, consulté le 21 février 2025.↩︎

7. L’entreprise Convar, nous rappelle Matthew G. Kirschenbaum dans Mecanismes: new media and the forensic imagination (2012)., mandatée par le FBI, parvint à extraire des données de disques durs récupérés dans les décombres du World Trade Center en 2001.↩︎

8. Voir à ce sujet Gilles Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 91.↩︎

9. Le rapprochement entre cette notion – qui concerne principalement les processus d’écriture – et l’image technique n’est pas nouveau. Derrida lui-même réfléchit à la photographie à partir de sa notion de trace dans Jacques Derrida Hubertus von Amelunxen Michael Wetzel et al. (dir.), Copy, archive, signature: a conversation on photography. Stanford, Calif : Stanford University Press, 2010. Pour Matthew G. Kirschenbaum, la trace derridienne est centrale dans sa problématisation du support numérique (Matthew G. Kirschenbaum, Mechanisms: new media and the forensic imagination. First MIT Press paperback edition. Cambridge, Massachusetts London, England : The MIT Press, 2012.)↩︎

10. « C’est là que la différance comme écriture ne saurait plus (être) une modification (ontologique) de la présence. Il faut, si vous voulez, que ma “communication écrite” reste lisible malgré la disparition absolue de tout destinataire ». Dans Jacques Derrida, «Signature, événement, contexte ». dans : Communication au Congrès international des Sociétés de philosophie de langue française. Montréal, Canada, août 1971.↩︎

11. Voir Roland Barthes, La chambre claire: note sur la photographie. Paris : Gallimard, 1980. La rigidité analogique qui affecte le ça-a-été barthésien se détend en numérique, sans pour autant qu’on puisse nier toute capacité indicielle de l’image numérique. Voir dans ce sens André Gunthert, «L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique ». dans : L’image partagée. La photographie numérique. Paris : Éditions Textuel, 2015, p. 17‑30 et Louise Merzeau, «Du signe à la trace ». dans : BOUGNOUX, Daniel (dir.), Empreintes de roland barthes. [s. l.] : Éditions Cécile Defaut, 2009, p. 125‑144.↩︎

12. Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 376. En cela, Stiegler s’écarte de Heidegger, à partir de qui il réfléchit également.↩︎

13. Ibid.↩︎

14. L’interprétation machinique au niveau du programme – dans son fonctionnement normal, sans bug – n’admet aucune indétermination : toute ambiguïté non résolue provoque l’arrêt du système, l’erreur. Mais dès que l’agencement matériel se complexifie, des comportements imprévisibles peuvent se manifester, et, a fortiori, dès que l’humain intervient comme instance d’interprétation, le comportement global du système devient imprévisible et indéterminable : nous avons évoqué cela, avec d’autres mots, dans le chapitre précédent, lorsque nous avons décrit les modalités que cette recherche propose pour le processus d’actualisation du virtuel algorithmique, qui s’ouvre à l’indétermination lorsque les images calculées deviennent l’objet de l’attention sensible, perceptive, et affective, de l’artiste.↩︎