Une plastique narrative

Lorsqu’en 2010 Jacques Perconte entame la réalisation de son moyen métrage Impressions (2012), la démarche de l’artiste atteint un stade de maturité capitalisant 15 années de recherche¹. Avec comme point de départ une quête sur le « corps numérique », où le corps humain résonnait avec un questionnement sur la matérialité des images numériques, l’artiste a toujours cherché « des moyens d’imprimer une trace physique sur l’œuvre² ». En choisissant l’ordinateur comme moyen d’expression, Perconte a entrepris de définir son propre style³ au sein de la machine. Pour cela, il a dû d’abord déjouer la rigidité standardisée du système informatique en le malmenant :

Quand j’ai commencé à travailler avec des machines, j’ai cherché des moyens d’imprimer une trace physique sur l’œuvre. Je tordais les câbles, je les coupais, je cognais dans les machines afin de retrouver une possibilité de travailler la matière par des gestes⁴.

C’est à partir de longues expérimentations que Perconte a perfectionné sa « boîte à outils », où l’on trouve des méthodes et des algorithmes qu’il exploite intensivement, mais vis-à-vis desquels il garde une distance prudente : au début de chaque projet, par exemple, Perconte prend soin d’altérer la structure de ses algorithmes⁵, y compris ceux qui ne posent pas de problèmes de fonctionnement. Le but étant d’échapper à la « maîtrise » du système, de préfigurer un espace capable d’accueillir des effets inattendus : « le plaisir vient du fait qu’un petit bug fait apparaître quelque chose - un peu de rouge ou de bleu, qui commence à se balader dans le plan grâce à la vibration de l’image. Il se passe alors une chose magique⁶ ». La machine, dans sa capacité à générer des images, est abordée à partir de ses défauts qui sont sublimés, accentués et contrôlés, pourrait-on dire, selon les termes de Bidhan Jacobs : « Jacques Perconte exploite et exacerbe ce que l’industrie nomme “les défauts” typiques de la compression et interprète comme des dégradations engendrées par une succession de compression trop poussées⁷ ».

Ainsi, la palette de Perconte contient des outils algorithmiques permettant d’affecter l’image de différentes manières :

Tout d’abord, « l’effet de bloc » : une structure rappelant une mosaïque carrée apparaît à certains endroits de l’image. Ce sont des blocs de pixels qui deviennent visibles à cause des taux de compression très élevés. Également, « l’effet de halo » : des franges apparaissent sur les contours des objets, du fait du débit trop faible. Ou encore « l’effet de bluring » : les détails sont moins nets, les contours moins marqués, avec des effets de traînées. Le quatrième est « le bruit de quantification » : un effet de neige provenant d’un problème local de conversion analogique / numérique contamine l’image de manière non uniforme. Et enfin, « l’effet de moustique » (mosquito noise) : du bruit apparaît sur les transitions d’éléments en mouvement, sous la forme de petits points qui miroitent autour des formes ; il est dû à des erreurs de quantification entre pixels voisins⁸.

Au-delà du combat contre la machine

Bien que Perconte ait construit ses outils à partir des erreurs du système de compression d’images, l’artiste lui-même éclaire sur la nature de sa démarche, qui ne peut plus être comprise en termes de « combat » à l’intérieur des images ou alors de l’artiste contre la machine. Récemment interviewé par Yves Citton, Perconte déclare :

Ça fait plus d’une dizaine d’années que j’ai abandonné ce langage lié à la destruction, à la dégradation, glitch, erreur… des choses qui réduisent en fait, et qui manifestent des formes d’impossibilité ou d’insuffisance ou d’impuissance. Au contraire, je suis beaucoup plus parti maintenant dans des histoires de révélation, et pour moi je suis en train de construire quelque chose de très positif […]⁹

En résumant d’autres remarques fondamentales faites par l’artiste lors de cette conversation avec Yves Citton, on peut dire que Perconte privilégie un rapport à ses outils qui passe par l’expérimentation, en dehors de tout savoir préétabli. Si combat il y a, il ne vise pas la machine en tant que telle, mais les usages et aux attitudes face aux outils informatiques. Son travail se situe au niveau du hic et nunc du faire concret, de la manipulation expérimentale toujours libre, détachée, et jamais sur le plan d’un raisonnement qui calculerait l’effet de l’action en termes de résultat prédéterminé. Selon les mots de l’artiste : « ces outils-là, n’étant utilisés que pour ce qu’ils proposent comme conséquence [comme résultat], et bien, ils ne peuvent pas être créatifs, en tout cas ils ne peuvent pas permettre à la personne de créer quelque chose¹⁰ ».

Ce regard introspectif de Perconte sur sa pratique illustre et enrichit l’une des questions principales de cette recherche, et propose des éléments de réponse : peut-il, le système informatique, participer à la création artistique lorsqu’il est utilisé dans ses modalités par défaut, sans détour, sans exploiter et/ou introduire des dysfonctionnements dans le système ? Perconte ne semble pas attribuer un potentiel de création intéressant à l’ordinateur sans que l’artiste ait préalablement opéré un détournement de la logique proposée par la machine¹¹.

Ce que les images (me) racontent

Dans Impressions, toutefois, la critique aiguë de l’artiste à l’égard des outils informatiques et de leurs usages, tout comme sa panoplie algorithmique sous le signe des dysfonctionnements – des codecs de compression – semble se naturaliser, se dissoudre derrière les images du film qui portent pourtant leur signature. L’œuvre évolue dans un registre atemporel, avec des images diaphanes qui semblent se débattre entre le monde extérieur et l’intériorité de la conscience, qui évoluent entre une forme de mémoire et la perception immédiate. Tout au long du film nous sommes portés par des moments de tension qui succèdent à des moments de calme, au fur et à mesure que des formes volatiles projetant du sens se déformant avec elles.

Le film reste dans un état prédiscursif, sans que cela implique l’absence d’éléments narratifs : il en découle une narrativité hors langage, portée exclusivement par la plasticité des images, par leur évolution temporelle, par leur enchaînement. Si la narration reste indéterminable en termes langagiers absolus, elle reste redevable d’une présence et d’une cohérence qui nous font penser à un véritable travail de composition plastique, comme s’il était question de musique, mais avec des images. Ces images, à mi-chemin entre figuration et défiguration, restent pourtant loin de l’abstraction : elles semblent frôler l’explicitation langagière tout en restant exclusivement sur le plan sensible, de sorte que chaque spectateur laisse émerger à partir des images sa version subjective de l’histoire. L’œuvre dégage une force narrative qui peut être seulement illustrée, mais jamais épuisée, en termes de langage : tel est le projet auquel se livrent les paragraphes suivants.

Des images nocturnes des vagues se brisant sur la plage introduisent le film. Ces images s’offrent sans les manipulations par datamoshing caractéristiques de l’artiste, comme si la dose d’altération possible sur l’image avait été consommée au niveau de la mise en scène sur site, avec un éclairage artificiel qui creuse le noir de la nuit. Ces images « propres » sont accompagnées tout d’abord par un son ambiant, qui se complexifie suite à l’apparition de l’intitulé de ce chapitre introductif (Mystérieuse question, ~1m30s) par l’ajout des effets granulaires et des sons instrumentaux, tandis que l’image échelonne des zooms avant qui finissent par atteindre la structure intime de pixels qui forment l’image numérique. Le gel de la partie supérieure de l’image agit comme un rideau fermé soudainement sur les vagues toujours en mouvement (~3m26s). L’introduction finit avec une image qui se fixe (~4m10s) et se livre à un mouvement ondulatoire des pixels accompagné du son d’une explosion, qui semble acter l’effondrement de la représentation perspectiviste, laissant place à une image-surface composée d’aplats de pixels fluidifiés.

Le deuxième volet de l’œuvre, intitulé Médiance, introduit la dominante de couleur rouge très présente dans le film, immergeant ici un paysage périurbain en plan fixe rapproché (~6m). L’image fonctionne comme un bas-relief dont la fixité est altérée par le mouvement lent des véhicules et des émissions de fumée des usines installées sur la partie supérieure du cadre (~6m40s). D’une transition proche d’un fondu enchaîné surgit un plan rapproché sur une église au fur et à mesure que la texture de l’image évolue vers celle d’une toile. L’iconographie transporte ici l’expérience visuelle vers celle de la peinture impressionniste, rappelant plus précisément les essais de Monet face à la Cathédrale de Rouen, réalisés par le peintre entre 1892 et 1894 en explorant le rendu de la lumière sur les murs du bâtiment. La filiation picturale du film est à ce moment explicitée par l’apparition sans détour d’une de ces toiles de Monet (~8m20s), comme dans un clin d’œil complice au spectateur qui l’aurait devinée. L’image machinique se présente désormais comme un collage dominé par le rouge, où s’épanouissent des formes semblant peintes à la main, affectées localement par des mouvements délicats et fluctuants des aplats pixelisés.

Durant la minute 10, c’est la dominante verte qui s’impose, amenée par l’oscillation des feuillages sous le vent. À ce moment du film, un élément fondamental du style de Perconte devient clair, avec des éléments en mouvement qui laissent des traces plus ou moins pérennes sur un fond fixe ou presque. Ici, c’est le mouvement des voitures qui transitent un échangeur qui grave des traces grises sur le fond vert fluctuant de l’image. Au niveau du son, des bois introduisent des notes d’un exotisme rapidement brisé par le mouvement de la ville. Il convient de souligner que chez Perconte, le paysage visuel est toujours en dialogue avec des paysages sonores très élaborés, ces derniers étant composés à partir des images par des musiciens travaillant en étroite collaboration avec l’artiste. Dans Impressions, la création sonore a été assurée par le compositeur italien Simonluca Laitempergher, qui à ce moment du film (~13m20s) accompagne l’introduction du bleu métallique de la surface de la mer par un son délicat mais anxiogène, annonçant un nouveau craquellement de l’image à venir (~13m50s). Celle-ci se transformera à son tour en une surface ondulatoire des pixels, en passant par la vision rêvée d’un paysage urbain côtier (~14m), pour accueillir un peu plus tard (alors que le référent, la mer, est lui aussi mis en mouvement) des traces aériennes du vol des oiseaux (~15m), succédées par l’apparition d’îles-nuages dans un paysage irréel, à la fois mer et ciel, qui n’a plus besoin d’horizon.

La première image de la troisième partie du film – Infinie fièvre de feu – réinstalle un bas-relief à dominante rouge, dont la fixité presque totale est altérée par le mouvement d’une émission de fumée qui évolue vers le haut depuis le centre de l’image. Il ne s’agit pas ici d’un paysage urbain, mais d’un plan fixe sur une centrale nucléaire¹². Le collage représente la centrale en flammes, suggérant un axe de lecture écologique¹³ qui cohabite avec le registre principal du film, ce dernier moins référentiel et soutenu principalement par des dialectiques multiples (fixité/mobilité, figuration/défiguration…) structurées toujours à partir de la plasticité singulière de ces images numériques. Une nouvelle fluctuation de pixels envahit à nouveau la totalité du cadre (~16m50s) en harmonie avec une vue animée de la mer, nouveau référent de l’image.

En plus du dialogue entre l’image et le son, tous les deux très élaborés, la tension entre l’image et son référent constitue certainement l’un des éléments centraux dans la stratégie de l’artiste. En effet, un jeu constant d’accords et de désaccords est proposé entre ce que l’image est et ce qu’elle représente. L’image en soi, plus ou moins manipulée, plus ou moins fenêtre, plus ou moins surface, demeure une présence explicite tout au long du film, entretenant à partir de sa surface un dialogue de mobilités et fixités avec son référent (paysage naturel, paysage urbain).

Vers la minute 17, environ à la moitié du film, un paysage épuré apparaît devant nous accompagné d’un son doux et délicat, laissant s’installer une atmosphère calme mais mystérieuse. Cette atmosphère est brisée – et avec elle, l’image – par l’irruption soudaine et menaçante d’un tanker, désintégré à son tour par le fourmillement d’une petite armée de surfeurs qui réintroduisent dans le cadre un bleu désormais scandé par des tonalités jaunâtres. À ce stade il devient évident chez Perconte l’intention de composer à partir des images une narrativité épique, d’une efficacité redoutable, car elle sollicite à la fois le visuel et l’auditif dans un registre parfaitement sensible, d’une intensité, comme nous avions indiqué, prélangagière.

Une vibration pixélisée sur la minute 18 efface les traces de l’action et nous conduit à un désert mi-fixe mi-animé dominé par une oscillation colorée. Ce calme intemporel est à son tour heurté par une image montrant un individu au bord de la plage, début, d’abord la tête basse mais qui lève le regard et fixe l’horizon. Ceci contribue à une sorte de dédoublement du spectateur qui s’identifie au personnage central, sans savoir en fin de compte à qui appartiennent ces images oniriques (qui est celui qui rêve ?), des images qui l’ont absorbé dans un mouvement constant et multiple entre représentation et présence d’image, entre sensation portée par la perception immédiate et signification mémorielle : à la minute 19, un nageur, où convergent symboliquement le spectateur et le personnage vu précédemment sur la côte, se débat dans une mer agitée, ne s’en sortant qu’après un grand effort.

Après ce moment de tension, l’image-mer devient calme, habitable et habitée par une multitude de baigneurs pour se rigidifier à nouveau : elle prend la forme et la texture de la paroi d’une falaise, d’un bleu irréel, déchiré par les traces laissées par des oiseaux, comme des pinceaux lors de leur passage sur l’image: le mouvement est trace chez Perconte. Mais tout de suite, l’esquisse picturale se fixe et laisse la place à une sorte de danse improvisée par un goéland au milieu de l’image. Ce moment comique, on le sait, propose une détente qui prépare le terrain pour une nouvelle irruption du dramatique. Celle-ci mettra en scène des personnages dans leur petitesse (~22m20s), pris au piège d’un temps cyclique, dans une tentative vaine de gravir la falaise. Intention qui renvoie symboliquement à l’ambition de dépasser la condition mortelle: soit vers les hauteurs de la connaissance (Icare, Prométhée), soit la volonté d’égaler le divin (Babel)… des projets voués à la punition par la douleur et/ou par le feu. Tout comme dans le film où l’image se sature et devient magmatique, comme si elle cherchait à nous dire son vrai visage, à dévoiler son vrai corps, loin d’un référent représenté par la perspective centrale, loin aussi des effets de surface sur un écran qui agit comme un masque: l’image numérique est un flux magmatique incandescent, électrique, qui circule par des circuits intégrés dont la structure finit par transparaître à l’écran (~23m50).

Par la suite, une fois de plus, la mer efface le cadre et fait justice des ruines d’une histoire qui ne s’arrête pourtant pas. S’il était question du châtiment, il est maintenant le tour de la rédemption, avec des randonneurs-pèlerins qui traversent l’image au son des clochers pour se fondre en elle. Arriveront-ils à leur destin? Désigne-t-il leur mouvement une forme de transcendance ou tout simplement prolongent-ils les habitudes du bétail (~25m30s) ? Chez Perconte, la somptuosité des images est corrélée avec une densité temporelle, rythmicité événementielle de haute fréquence qui propose des territoires divers où s’épanouissent vertigineusement l’imagination et la sensibilité du spectateur.

Nous assistons ensuite progressivement à la naissance d’une mer rêvée (~25m50s), formée par des aplats des pixels fluctuants, traversée par les traces laissées par des voiliers lors de leur passage. Cette scène est suivie par l’image plus réaliste d’un horizon maritime « zoomé », sillonné par un bateau allant de gauche à l’extrême droit du cadre. L’image se fond dans le noir, semblant indiquer la fin d’un voyage initiatique, nous conduisant très lentement vers la quatrième partie du film intitulée Sentiment océanique (~29m20s). Cette notion avait été suggérée à Freud par Romain Rolland dans les années 1920, sous l’hypothèse que ce sentiment serait à l’origine de toute religiosité. Dans Impressions cela fait sens, lorsqu’on considère un certain sens du mystique qui s’était déjà manifesté par l’allusion à la cathédrale de Monet, et qui compose avec ce que nous avons compris comme une forme de narrativité: le prélangagier s’articule ainsi au préreligieux.

Il convient cependant de maintenir les distances entre religion et religiosité, tel qu’on le déduit des échanges entre Freud et Rolland. Si une forme de religiosité est sublimée sur le plan sensible à ce moment du film, la référence à la religion chez Perconte est accompagnée d’un versant critique certain. Freud décrit¹⁴ le sentiment océanique en termes spatio-temporels: dilatation du temps jusqu’à l’éternité, homogénéisation des éléments, disparition des frontières. L’image va dans ce sens: presque monochrome, avec une allure bas-relief présente mais très nuancée, les figures se détachant à peine du fond blanc rosâtre. La fréquence des changements dans l’image diminue, le temps s’étire, prenant la forme de brume ou des nuages pixélisés. La méditation est peu à peu interrompue par une nouvelle chorégraphie d’oiseaux laissant toujours leurs traces (~33m50s). Leur intervention s’intensifie jusqu’à produire une forme d’écriture asémique. Ensuite, l’image évolue doucement : la tonalité rosâtre se dilue progressivement, laissant la place aux couleurs réelles d’une vue aérienne de la surface ondulatoire de la mer.

Le vol d’un oiseau dans une image désormais nette nous emporte (~38m25s). Nous avons quitté le ciel sans pour autant poser les pieds sur la terre. Le voyage aurait pu se terminer dans ce nirvâna où tout se fond, mais l’artiste refuse d’abandonner la physicalité du monde et, plus concrètement, l’expression terrestre de l’amour. Ces captations vidéo n’auraient pas rendu pleinement justice aux paysages normands sans restituer la présence des animaux d’élevage : l’artiste a raison d’exprimer l’amour au travers du bétail, êtres vivants injustement dépossédés de toute spiritualité par la mentalité exploitatrice de l’homme, qui ne voit la nature que comme une ressource. S’ensuit une sorte de sublimation des couleurs, qui s’évaporent, prenant la forme d’une fresque – sauf que numérique et multicouches – colorée. La texture des couleurs se fluidifie à nouveau, l’image s’en va nous montrant une deuxième fois son vrai visage électromagmatique.

Image numérique, pâte narrative

Dans les films de Jacques Perconte, et Impressions en est l’exemple emblématique, se dégage de la succession d’images une myriade de sensations. De celle-ci émerge, disons-le encore une fois, une forme de narrativité portée par la modulation plastique des images. L’artiste construit la spatialité et la temporalité du film par la réactualisation permanente d’un équilibre qui se joue sur plusieurs registres: entre présence d’image¹⁵ et portée référentielle¹⁶, entre fixité et mouvement¹⁷, entre perception et mémoire ; équilibre multiple affecté par la resémantisation de l’image à travers des collages combinant des éléments divers, mais aussi tout simplement par la modulation du registre chromatique ou le malaxage des formes glitchées…

Ces modulations sont orchestrées par l’artiste avec une grande cohérence, sans laquelle ne pourrait pas émerger sur le plan sensible, et à partir des éléments plastiques, le registre narratif que nous avons évoqué, qui provoque chez le spectateur une variété d’états d’esprit assimilables aux sensations vécues face à une évolution événementielle (d’une histoire, un récit). Cependant, chez Perconte, celle-ci restera toujours prélangagière, mais d’une intensité qui fait la force de l’artiste et qui s’exprime en dehors de tout discours. Cela, et c’est notre hypothèse, découle d’une volonté de composition, mais non pas dans le sens du cinéma traditionnel en passant par un script, mais plutôt d’un travail d’organisation qui s’effectue en faisant, en se laissant surprendre, en effectuant des choix, en retravaillant les images suggestives, en se laissant emporter par l’intuition, avec un regard rétrospectif très poussé sur les images déjà produites, qui conditionnent à leur tour les prochaines séquences.

Ces images complexes, de véritables « usines à fiction », ne peuvent échapper à un rapprochement avec des schémas conceptuels qui ont essayé de réfléchir sur la narrativité, non pas en prenant l’image comme une représentation d’un discours préalable – et dont l’image agit comme métaphore – mais comme un agencement plastique à partir duquel se construit la narrativité. Tel est le cas de la taxinomie des images avec laquelle Gilles Deleuze s’est proposé de comprendre le fonctionnement du cinéma et son évolution durant le XXe siècle¹⁸. Bien que la confrontation des images complexes de Perconte avec la très alambiquée typologie des images de Deleuze dépasse la portée de notre recherche, une mise en résonance de ces deux univers, qui restera à l’état d’ébauche, dégage des éléments d’interprétation capables d’enrichir l’appréhension des images de Perconte.

Une Image-temps plastique

Deleuze distingue ce qu’il appelle les images-mouvement et les images-temps. Les premières, qui se divisent à leur tour en images-perception, images-affection et images-action, visent à cerner le cinéma réaliste et narratif – cinéma narratif-illustratif – comme celui qu’on peut trouver dans une écrasante majorité de films hollywoodiens. Ces images-mouvement rendent compte d’une progression de type sensori-moteur : des personnages qui perçoivent, qui se laissent affecter par ce qu’ils ont perçu et qui agissent en conséquence. Pour les images-mouvement, la réaction – des personnages – a lieu de manière immédiate une fois la perception (action) reçue.

Les images-temps, au contraire, présentent une situation pour laquelle il y a un retard entre la perception et l’action¹⁹, ce qui n’exclut pas la suspension de toute possibilité d’action. Avec les images-temps, Deleuze tente de caractériser les nouvelles formes de cinéma apparues après-guerre, à l’instar du néo-réalisme italien. Largement inspiré par Bergson dans Matière et mémoire, Deleuze associe les images-temps à une forme de durée, une sorte de « Tout » propre à chaque film. Les images-mouvement peuvent être comprises en tant que des découpes de l’image-temps qui respire en arrière-plan du film, sauf que tandis que celle-ci est le lieu singulier d’un décalage, de la liberté et de l’indétermination, les images-mouvement ont quelque chose de mécanique (Deleuze utilise le mot « machinique »). En effet, le modèle des images-mouvement et des images-temps que Deleuze élabore en réfléchissant au cinéma trouve ses racines dans un niveau plus général, ces images étant conçues comme des concepts fondamentaux pour décrire la totalité du réel. Ainsi, l’univers, y compris nous-mêmes, serait formé par des images, ses images-mouvement au niveau de l’inorganique et des images-temps au niveau du vivant représentent des « centres d’indétermination ».

Dans le cinéma, selon la logique deleuzienne, le niveau des images-temps s’exprime à travers des images-optiques et images-sonores. Celles-ci provoquent une dislocation entre la perception, l’affection et l’action : « dans une situation optique ce qui est coupé fondamentalement c’est l’articulation perception-mouvement, perception-action²⁰ ». À travers des images-temps, nous serions en mesure de dépasser « la dualité entre un cinéma abstrait et un cinéma narratif-illustratif », extrêmes entre lesquels oscillent les images de Perconte²¹. Celles-ci ont une origine référentielle : au départ, elles sont des captations du réel, souvent des vues panoramiques de paysages naturels ou urbains captés en plongée. Toutefois, au fil de leur évolution, elles sont « mises en doute » à mesure qu’elles se construisent²². En raison de leur fonctionnement incertain et fluctuant, elles semblent se heurter à leur propre référent, qui perd progressivement de sa consistance. Elles semblent évoquer une description (qui reste sur un plan de « subjectivité totale »), mais il s’agit d’une description – optique – qui finit par gommer l’objet (le référent de l’image): « […] lorsque la description prend fin, on s’aperçoit qu’elle (l’image) n’a rien laissé debout, derrière elle²³ ».

Ces images-temps, redevables de la durée bergsonienne, se constituent comme des structures qui visent à tenir compte du vivant, et pour cela, elles possèdent des propriétés à partir desquelles on pourrait attribuer aux images-temps des capacités perceptives, voire des formes de liberté d’action: « Ces trois termes cinétiques qui permettent de définir l’image spéciale (l’image-temps) c’est: premièrement: soustraire / sélectionner; deuxièmement: diviser; troisièmement: choisir²⁴. ». Tout se passe comme si les images-temps auxquelles Deleuze fait référence étaient redevables d’une forme de « vie », et dans ce sens, elles résonnent avec les images qui semblent respirer dans Impressions.

L’image-temps plastique de Perconte respire par des superpositions, par des ralentissements et des suspensions du mouvement, tout comme par des craquèlements souvent associés à des artefacts issus du dérèglement des codecs de compression. C’est une image multiple, à l’épaisseur temporelle et spatiale élargie. Les films de Perconte, tout comme les images-temps décrites par Deleuze, sont des images « à volume ». Elles s’actualisent comme le ferait une forme de mémoire où fluctuent des souvenirs affectés par la perception immédiate, et vice versa. Elles résultent de l’action sur l’image d’une forme de mémoire-nappe, qui « contracte plusieurs moments dans une perception présente²⁵ », associée à l’expression d’une mémoire-contraction, qui « actualise une nappe de souvenirs dans une perception présente²⁶ ». L’image-temps de Perconte est construite par des moyens techniques très particuliers, mis au service d’une composition ayant pour base les éléments plastiques de l’image, déployés intuitivement dans une temporalité – variable, subjective – des images-mouvement imaginées par le spectateur à partir de l’image-temps comprise comme la manifestation d’une forme de durée.

La mise en tension des images de Perconte avec les schémas conceptuels deleuziens se présente ainsi comme prometteuse, bien qu’un examen approfondi de ce rapprochement, comme nous l’avons anticipé, dépasse les ambitions de cette recherche. Nous retenons cependant la vision d’une image-temps comme le noyau à partir duquel se libèrent des images-mouvement susceptibles de faire émerger une narrativité à partir de leur plasticité. Mais cela seulement, ajoutons, lorsque cette organisation est ficelée par l’artiste/compositeur, au long d’un processus qui se construit par des manipulations d’une image numérique qui exprime sa matérialité.

Certes, Deleuze ne semblait pas particulièrement optimiste quant aux potentialités artistiques des technologies numériques, probablement parce qu’il voyait dans le numérique l’expression d’une forme désincarnée d’information, vecteur du mot du pouvoir, incapable d’établir des liens entre l’humain et le monde²⁷. Toutefois, une approche plus matérialiste des technologies numériques, en cohérence avec une conception incarnée de la notion d’information²⁸, nous amène à considérer une image numérique dans ses liens avec le signal mais aussi avec la trace, le support matériel : une image numérique qui n’exclut pas l’aspect affectif que réside dans la matière. Dans ce cadre, l’image numérique résonne avec la triade proposée par Bergson, pour qui, selon Michel Guérin²⁹, l’image est mouvement, et le mouvement est image, tous deux exprimant la matière et en étant l’expression.

1. Du dessin lors de ses études d’arts plastiques à Bordeaux au milieu des années 1990 (d’où date son premier contact avec l’« infographie »), aux expérimentations artistiques personnelles de plus en plus poussées des années 2000, en passant par une participation qui s’est étalée sur quatre ans au sein d’un laboratoire du CNRS. Voir en ce sens l’interview de l’artiste par Raphaël Nieuwjaer, parue sous le titre de Jacques Perconte, Traversées le 6 juin 2015 pour la revue Débordements : https://www. debordements.fr/Jacques_Perconte-365 consulté le 18 septembre 2022.↩︎

2. Dans l’interview de l’artiste par Raphaël Nieuwjaer, Jacques Perconte, op. cit., lien URL : https ://www. debordements.fr/Jacques_Perconte-365 consulté le 18 septembre 2022.↩︎

3. Traditionnellement considérée comme étrangère au numérique, la notion de style associée à cette technologie commence à susciter de l’intérêt en France. La revue Proteus, par exemple, lui a dédié son numéro de septembre 2023, « L’Ére numérique du style » (site web http://www.revue-proteus.com/Proteus20.pdf consulté le 9 octobre 2024) ↩︎

4. Ibid.↩︎

5. Propos exprimés par Perconte lors d’un échange en décembre 2020.↩︎

6. Interview de l’artiste par Raphaël Nieuwjaer, revue Débordements, op. cit.↩︎

7. Bidhan Jacobs, «Traitement des signaux numériques et abstraction ». Débordements. Revue de Cinéma [en ligne]. mars 2013. disponible à l'adresse : https://www.debordements.fr/Traitement-des-signaux-numeriques-et-abstraction.↩︎

8. Bidhan Jacobs, « Traitement des signaux numériques et abstraction ». Débordements. Revue de Cinéma, op. cit.↩︎

9. Conversation entre Jacques Perconte et Yves Citton, dans le cadre du Festival en ligne Hors Pistes 2021, L’écologie des images, du Centre Pompidou. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/4iiEE72 consulté le 19 septembre 2022.↩︎

10. Ibid.↩︎

11. Certaines ouevres faisant partie de ce corpus, comme nous l’avons vu, permettent de nuancer ces propos.↩︎

12. Il s’agit très probablement de la CNPE Paluel, localisée sur la côte normande, 20km au nord de Fécamp.↩︎

13. Hypothèse confortée par l’apparition, un peu plus tard, d’un tanker pétrolier, et des générateurs éoliens vers la minute 30 du film.↩︎

14. Sigmund Freud, Le malaise dans la culture. Paris : Flammarion, 2019.↩︎

15. Pour indiquer l’expression de l’image au niveau de sa propre surface, par des effets de texture, par la mise en jeu des artefacts de compression, dans une dynamique qui est accentuée par des effets de fixité et de mouvement.↩︎

16. Pour indiquer les moments où l’image agit en tant que fenêtre qui nous renvoie sur ce qu’elle montre, sur son référent.↩︎

17. Fixité et mouvement qui peuvent être partiels, c’est-à-dire sans affecter la totalité du cadre.↩︎

18. Par rapport à sa taxonomie des images, Deleuze déclare « Il était d’autant plus tentant de voir si le cinéma n’apportait pas une matière mouvante qui allait exiger une nouvelle compréhension des images et des signes », Gilles Deleuze, Pourparles 1972-1990, op. cit., p. 68.↩︎

19. « l’action subie ne se prolonge pas immédiatement en réaction », cours sur le cinéma de Deleuze, université Vincennes - Saint-Denis, 5/01/1982.↩︎

20. Cours sur le cinéma de Deleuze, université Vincennes - Saint-Denis, 18/05/1982.↩︎

21. Très différentes, il faut le souligner, des images que Deleuze avait en tête lorsqu’il a problématisé les images-temps, c’est-à-dire des images du néo-réalisme Italien avec le film de Roberto Rossellini Rome, ville ouverte (1945) comme exemple emblématique, les images de Perconte nous semblent donner forme à une version très plastique des images-temps deleuziennes.↩︎

22. Cours sur le cinéma de Deleuze, université Vincennes - Saint-Denis, 18/05/1982.↩︎

23. Ibid.↩︎

24. Cours sur le cinéma de Deleuze, université Vincennes - Saint-Denis, 5/01/1982.↩︎

25. Cours sur le cinéma de Deleuze, université Vincennes - Saint-Denis, 18/05/1982.↩︎

26. Ibid.↩︎

27. Le philosophe fait référence à l’image électronique, dans Gilles Deleuze, L’image-temps. Paris : Editions de Minuit, 1985, dans Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le Baroque. Paris : Editions de Minuit, 1988, dans Gilles Deleuze, Deux régimes de fous: textes et entretiens 1975 - 1995. Paris : Éd. de Minuit, 2003, et dans Gilles Deleuze, Pourparles 1972-1990, op. cit.↩︎

28. Voir par exemple Mathieu Triclot, «Information et entropie : un double jeu avec les probabilités ». Electronic Journal for History of Probability and Statistics - Journal Electronique d’Histoire des Probabilités et de la Statistique [en ligne]. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, décembre 2007, vol. 3, n° 2, p. 1‑24. disponible à l'adresse : https://shs.hal.science/halshs-00514054.↩︎

29. Comment fonctionne une œuvre d’art ? (1/4) : L’art du geste, interview à Michel Guérin, op. cit.↩︎