Feinter la machine

A Vernacular of File Formats (2010) est une adaptation artistique d’un livret que Rosa Menkman, artiste néerlandaise, avait initialement conçu pour accompagner un cours sur le databending. Sous-titré à l’origine A guide to Databend Compression Design¹, le livret présente au fil d’une vingtaine de pages de multiples manières de détourner une image initiale non compressée (l’image originale en format RAW). Cela en intervenant sur des formats de fichier différents² tout en modifiant les réglages de compression. Ces formats de fichier d’image structurent les données d’une façon spécifique et selon une méthode de compression particulière lorsqu’il s’agit des images compressées. Lorsque la machine « lit » l’image numérique, les paramètres de l’en-tête du fichier orientent la lecture du bloc de données pour que l’image soit normalement restituée. La stratégie de databending consiste à fournir à l’ordinateur un protocole de lecture détourné, provoquant ainsi une déformation de l’image lorsque celle-ci est restituée avec des données ainsi désorganisées.

Sur la première de couverture, une image apparemment monochrome attire l’attention. Or, lorsqu’on regarde de plus près, on constate comment chaque point est en fait le résultat de la combinaison à parties égales de trois points colorés selon les couleurs de base de la synthèse additive : RVB (Rouge, Vert, Bleu), principe de fonctionnement de nos écrans LCD. L’ordinateur ne « voit » pas des couleurs à vrai dire : ce sont des filtres colorés qui produisent trois flux de courant différenciés lors de la prise de vue. Ce signal est ensuite « recoloré » lors de la restitution grâce à des filtres matériels miniatures présents à la sortie (écran). À l’intérieur des dispositifs de capture et de restitution, seules des intensités variables de courant électrique sont traitées, réparties sur trois canaux, un pour chaque couleur. L’image de couverture du livret de Menkman souligne la réalité matérielle concrète du dispositif de restitution comme une condition sine qua non sur laquelle se structure l’œuvre, tout en annonçant le principe générateur de ces images issues des interactions « hors norme » avec la machine : comme lorsqu’on regarde de très près, un dispositif écranique conçu pour être vu de loin.

Pour une esthétique du glitch art

La logique du dysfonctionnement continue à s’exprimer dans la deuxième page, qui accompagne depuis le discours l’image d’introduction, avec des blocs de texte disposés de façon mécanique, parfois illisibles. Tout en haut, à gauche, se détache le sous-titre de l’œuvre : « tango entre un fichier corrompu et son utilisateur ». Au centre nous trouvons un bloc de texte principal – en blanc sur fond noir – dressant un état des lieux ironique du glitch dix ans après sa naissance. Le glitch, selon Menkman, était devenu omniprésent en 2010, c’est-à-dire « hot » (en anglais, « chaud »), virale avant l’heure, affecté par une forme de conformisme. L’artiste critique cette banalisation tout en prônant un glitch « cool », qui ne se limite pas à la superficialité d’un effet visuel facile, mais qui soit capable d’interroger le processus, d’entamer une quête personnelle de l’artiste ou, du moins, qui puisse proposer un élément narratif³. Le « cool glitch » Selon Rosa Menkman doit être capable de faire émerger une réflexion sur le médium lui-même, doit pouvoir contribuer à une critique en constante évolution.

La terminologie employée par Menkman fait écho à celle de Marshall McLuhan, qui distingue les médias chauds et froids. Pour McLuhan, les imprimés, la radio et le cinéma sont des médias chauds, car, d’après lui, ils stimulent les sens en véhiculant une quantité importante de données. En revanche, la parole, le téléphone et la télévision sont des médias froids, puisqu’ils fournissent moins d’informations, obligeant l’auditeur à compléter lui-même⁴. Les médias chauds tendent à encourager la passivité, tandis que les médias froids invitent à une participation active, où l’auditeur doit faire un effort d’interprétation, en mobilisant ses connaissances, sa mémoire et ses modèles mentaux. Malgré les critiques adressées à cette typologie des médias chauds et froids⁵, elle semble correspondre à la volonté de Menkman de rendre le glitch plus « cool », en opposition à une approche superficielle, où l’on se contente de recevoir passivement une imagerie surprenante. Le stade « hot » du glitch doit être transcendé par une démarche qui fait résonner le phénomène avec des dimensions procédurales, expérientielles ou narratives, suscitant ainsi une réflexion critique chez le spectateur.

Ruines de pixels, entre poétique et scientifique

Sur la partie à gauche du bloc central, toujours dans la deuxième page de l’œuvre, six petits blocs sur fond gris logent des messages d’erreur et des suggestions de correction, oscillant entre le poétique et l’humoristique. À droite de la page, vers le haut, un autre bloc de texte – cette fois sur fond violet – présente une sorte de table des matières simplifiée, indiquant les formats explorés dans les deux sections principales : images fixes et images animées. Vers la droite de la page, en arrière-plan, d’autres textes sur fond cyan expriment des phrases tronquées sur le glitch art, des propos extraits d’une interview de Menkman pour le magazine Dinca.org⁶. Lors de cette interview, l’artiste se réfère au glitch comme un « cri originel des données de la machine » (en anglais, « primal data-scream »). Enfin, tout en bas de la page, apparaît un dialogue fictif à interlocuteurs multiples. Le système s’adresse d’abord à l’utilisateur, humain, toujours imparfait : il exige du respect, puis s’éteint et disparaît. L’utilisateur, quant à lui, rappelle qu’il a écrit 1000 poèmes à « mister compression » et s’interroge : Est-ce cela ce qu’ils appellent le progrès ? Finalement, c’est l’ange de l’histoire celui qui clôt le dialogue⁷. En rapprochant ainsi ses glitchs des ruines benjaminiennes, Menkman fait résonner son œuvre avec la discrétisation fine de l’espace, comme on peut la trouver chez Paul Klee. Par ce procédé, Menkman parvient à inscrire son travail dans une continuité discursive et artistique, reliant avec pertinence la tradition artistique avec le monde analogique et l’univers numérique.

L’introduction est suivie d’une soixantaine d’images, présentées comme les résultats d’une étude scientifique. Ces images, comme évoqué précédemment, proviennent de l’altération de l’en-tête d’un fichier contenant une image originale, relue par l’ordinateur avec un paramétrage intentionnellement erroné. L’image brute – au format RAW – montre l’artiste se coiffant face à la caméra, comme devant un miroir. Ses yeux restent invisibles, évoquant une statue creuse, à l’image du « médium » numérique compressé qu’elle explore. En effet, la compression de l’image revient à évider de matière l’image numérique brute, par une approximation codifiée des valeurs de couleur des pixels. Cette photo originale est suivie des résultats des diverses manipulations, chaque essai étant soigneusement légendé.

Certaines images sont accompagnées d’agrandissements révélant la texture intime de l’image obtenue. Les manipulations portent sur différents paramètres qui définissent un format d’image : résolution, largeur, hauteur, nombre de canaux (channels), ainsi que les paramètres spécifiques aux codecs de compression. Chaque nouveau paramètre est brièvement expliqué dans la légende, soulignant le caractère didactique de l’œuvre. Pour chaque manipulation, qu’elle soit en couleur ou monochrome, l’artiste précise s’il s’agit d’une transformation réversible ou irréversible. Dans le premier cas, comme pour certaines transformations dans le monde matériel, il est possible de revenir à l’état initial, car les données sont simplement lues de manière altérée, sans avoir été modifiées. En revanche, les transformations irréversibles modifient la substance même de l’image originale, qui est perdue et remplacée par la nouvelle version détournée.

Machine, miroir de l’humain

Avec ces altérations, Menkman amplifie la portée symbolique de l’image initiale : on y trouve la figure humaine déformée jusqu’à sa disparition ou, parfois, dédoublée, renvoyant puissamment à l’imaginaire du corps et à celui du monde psychologique. Ces transformations mettent à l’épreuve la dimension indicielle de l’image d’origine, qui se mue parfois en une abstraction totale. L’ensemble forme une œuvre complexe, où l’humain semble somatiser un environnement technologique perturbé. À travers cette œuvre, et plus largement à travers sa pratique, Menkman rappelle que l’évolution des technologies de l’image n’est pas simplement le fruit d’une avancée autonome de la recherche scientifique et technique. Au contraire, la configuration de nos dispositifs de capture et de restitution est façonnée par des forces de pouvoir, un pouvoir abstrait que l’artiste cherche à révéler et à confronter.

Je considère A vernacular of file formats comme le point de départ de mes explorations sur les algorithmes de compression, qui sont devenues le thème principal d’une pratique artistique continue basée sur la recherche. J’ai souvent présenté les résultats de cette exploration sous la forme d’une version imprimée. Mais en fait, A vernacular of file formats n’a jamais été une œuvre statique. Il s’agit plutôt d’un catalogue en constante évolution qui illustre le fait que chaque algorithme de compression s’accompagne de ses propres biais, ancrés dans une organisation de données normalement invisible, mais certainement pas anodine, qui peut être ramenée à la surface de l’image en perturbant le fichier de données ou, en termes familiers, en « glitchant » le fichier⁸.

Menkman a identifié dans l’expression plastique des erreurs de la machine un problème fondamental qu’elle continue d’explorer, prolongeant les expérimentations des pionniers du glitch comme Ant Scott et Iman Moradi, peu intéressés par la complexité sous-jacente à laquelle Menkman a été sensible. En qualifiant le glitch de « cri originel des données de la machine⁹ », elle envisage la machine non seulement comme un être vivant, mais parfois même comme un être humain. Cette vision fait écho au fait que les termes employés pour décrire les gestes inhérents à la création numérique sont souvent les mêmes que ceux utilisés pour décrire les interactions entre humains. Ainsi, lorsque Menkman se place face au miroir dans l’image de départ de A Vernacular of File Formats, on peut y voir une métaphore de l’humain face à la machine, cette dernière jouant le rôle de miroir de l’être humain. L’humain tente alors de s’emparer de la machine en la décryptant, tandis que la machine devient le théâtre où se jouent les questions les plus fondamentales sur la nature humaine, à commencer par la plus brûlante : l’inscription matérielle de l’âme. Cela n’a pas échappé à Bruno Latour, qui affirme : « un peu de numérique fait croire au virtuel, beaucoup de numérique redirige l’esprit vers la matérialité¹⁰ ».

Il est surprenant de constater l’intensité du rayonnement symbolique que Menkman déclenche avec un geste de déstructuration pourtant simple. Le détournement du protocole de lecture des images numériques produit une œuvre riche, où une figure creuse, allégorie de la compression des images, domine un territoire d’images déchirées, véritables ruines de pixels. À travers ces ruines benjaminiennes, le numérique, devenu miroir de l’humain, se révèle dans sa course effrénée vers le progrès. Faisant écho à l’Ange de l’histoire cher à Paul Klee, il semble s’inscrire dans la tradition de l’art.

Cette riche « vision » du numérique et de ses images répond à une intervention qui a lieu en dehors de l’image elle-même, puisqu’elle consiste avant tout à déjouer le protocole de lecture du dispositif de restitution des images. Nous allons maintenant considérer une œuvre qui intervient à l’intérieur même de l’image, en bouleversant sa structure. Il en résulte une expérience qui met à nu l’image numérique dans sa fonction opérationnelle et sa généalogie militaire, tout en perturbant le rôle passif du spectateur.

1. Voir la page web de l’œuvre sur le site de l’artiste : https://beyondresolution.info/A-Vernacular-of-File-Formats consulté le 16 décembre 2022.↩︎

2. L’artiste explore les formats d’image numérique suivants : .bmp, .gif, .png, .tga, .tiff, .psd, .jpg et .jp2.↩︎

3. Nous allons étudier avec plus de détails, dans les paragraphes consacrés aux structurations, ce dernier aspect de la « boite à outils » de l’artiste, au prisme de la vidéo DCT:SYPHONING THE 64TH INTERVAL (2015-2017).↩︎

4. Marshall McLuhan, Pour comprendre les média: les prolongements technologiques de l’homme. Paris : Mame-du Seuil, 1968, p.42↩︎

5. Voir à ce sujet Fabien Granjon, «Pour une critique des approches « média-techniques »: Théorie-Écologie-Archéologie des médias, médiologie et question de la technique ». Variations [en ligne]. septembre 2022, n° 25.↩︎

6. Interview disponible sur le site de l’artiste : https://rosa-menkman.blogspot.com/2010/07/interview-7-questions-on-dinca.html, consulté le 18 septembre 2024.↩︎

7. Texte traduit : « S’il vous plaît respectez ce logiciel. En ce moment c’est un peu trop tard – vous n’avez pas essayé suffisamment – vous n’êtes pas assez bon. [le système s’éteint indéfiniment]. Cher M. compression, je vous ai écrit 1000 poèmes. Est-ce cela ce qu’ils appellent le progrès ? Bien à vous, le nocif ange de l’histoire.↩︎

8. “I consider A vernacular of file formats as a starting point of my research into compression algorithms, which has become a main theme within an ongoing research-based artistic practice. I often presented my finding of this exploration as a rendered iteration presented in print. But in essence, A vernacular of file formats was never a static work. Rather, it was an ever evolving catalogue that illustrates the fact that every compression algorithm comes with its own bias, ingrained as normally invisible, yet definitely not unimportant organization of data, that can be brought to the surface of the image through the disturbing of the data file, or, in a colloquial term, by glitching the file.”. Propos originellement en anglais énoncés par l’artiste dans la vidéo It takes more than the past to understand and build the archive (2021), vidéo qui accompagne la réalisation d’une archive de son propre travail que Menkman a réalisé pour le Stedelijk Museum Amsterdam. Lien web : https://vimeo.com/455224171 consulté le 18 septembre 2024.↩︎

9. Lors d’une interview pour l’archive d’art numérique dinca.org. Une version de l’interview reste disponible sur le blog de l’artiste: https://rosa-menkman.blogspot.com/2010/07/interview-7-questions-on-dinca.html consulté le 8 octobre 2022.↩︎

10. Bruno Latour détourne ici la célèbre phrase de Francis Bacon : « Il est exact qu’un peu de philosophie incline les esprits vers l’athéisme, mais que la profondeur philosophique les ramène à la religion. », lors d’une conférence à la Bibliothèque nationale de France le 19 novembre 2014. Lien web : https://youtu.be/f3lsSJp8dbI?si=CAKD4KLf4Qzvzq3-&t=2768, consulté le 26 juillet 2024.↩︎