La flamme (2016)

Cette œuvre mobilise les mêmes outils algorithmiques que ceux utilisés dans El Túnel : la bibliothèque SDL (permettant le traitement des images à l’échelle du pixel), associée au langage de programmation C++, le tout organisé dans l’environnement de développement Code::Blocks. À l’origine de l’œuvre, il y a l’intention d’« animer » une image numérique fixe, par la réorganisation automatisée de ses pixels. À cette fin, un algorithme a été progressivement élaboré, par tâtonnements, au fil de l’expérience de création, permettant de modifier la position des pixels selon des tranches verticales. L’image fixe choisie pour ce processus représentait un portrait sculpté : l’œuvre monumentale Eros Bendato, réalisée en 1999 par l’artiste polonais Igor Mitoraj (1944–2014) et installée sur la place Rynek Główny à Cracovie¹. Dans Eros Bendato, l’énorme tête en bronze – creuse – du héros mythologique repose, à l’horizontale, sur un socle. Des bandes, au-dessus et au-dessous du nez, ne parviennent pas à cacher les yeux du dieu ni sa bouche. Le dieu serait ainsi en mesure de voir, et de parler.

Lors du processus de création, l’algorithme a été employé pour déformer l’image selon de très fins lambeaux verticaux, de l’ordre d’une colonne de pixels. Ces lambeaux sont progressivement déplacés, d’abord très légèrement par rapport à leur position initiale. La largeur des lambeaux, ainsi que l’amplitude de leur déplacement — deltax et deltay dans l’algorithme — sont déterminées de manière semi-aléatoire, c’est-à-dire à l’aide de variables aléatoires contraintes à évoluer dans une plage de valeurs définie. À chaque itération, l’algorithme balaie l’intégralité de l’image, de gauche à droite et de haut en bas ; il sélectionne des colonnes de pixels et les déplace, générant ainsi une nouvelle image, qui sera à son tour transformée. Les valeurs des variables contrôlant l’épaisseur des lambeaux et leur déplacement étant progressivement incrémentées, il en résulte une déformation croissante de l’image. Les images produites lors des premières itérations, lorsqu’elles sont enchaînées, traduisent une simple « vibration » de l’image d’origine — vibration qui se mue peu à peu en dislocation, en démembrement du visage initial, jusqu’à ce que l’image devienne abstraite, décrivant moins une forme qu’une texture, à dominante géométrique, tendant vers l’abstraction.

Une fois toutes les images construites, et voyant l’expérience sombrer à ce stade dans une forme de « non-signification », le choix a été fait de restituer la succession des images dans un ordre inversé par rapport à la temporalité de leur construction. C’est désormais vers l’image figurative initiale – montrant le visage sculptural d’Éros – que l’image évoluait depuis un battement abstrait des blocs verticaux, cela grâce à un geste, pour ainsi dire, radical. Il s’agit alors d’une convergence de formes animées au sein du cadre, d’un rapprochement des lambeaux d’image jusqu’à la formation du visage final, il est question d’un processus de construction, de genèse. Cette sensation est renforcée par le son, synchronisé au défilement des images, qui évoque des coups de marteau sur du métal, semblables à ceux entendus dans une forge. Ce bruitage puissant mais ponctuel entrecoupe un fond sonore rappelant un souffle, un courant d’air — effets qui convergent pour exprimer une forme de respiration entrecoupée.

Entre l’abstraction initiale, à forte composante rythmique, et la figuration finale tendant vers une cristallisation statique, s’intercale une phase intermédiaire : les lambeaux d’image, lorsqu’ils s’approchent du centre du cadre sans avoir encore formé le visage, semblent vibrer, onduler, palpiter — comme une flamme. C’est de ce moment qu’est né l’intitulé de l’œuvre.

L’évolution des images dans La flamme renvoie avec force au monde matériel, aux interactions physiques entre les corps, aux réactions chimiques entre les substances, aux changements d’état d’agrégation de la matière. Plus précisément, ces images semblent évoquer les limites du monde inorganique, là où les frontières avec le vivant commencent à se dessiner.

J’ai vu dans l’œuvre une représentation du passage de l’inorganique vers le vivant, un passage qui nécessite un apport d’énergie – comme celle introduite par les coups de marteau dans une forge, ou celle transmise par la chaleur d’une flamme. Tandis que dans El túnel, ce qui se manifeste est de l’ordre d’une dissolution, d’une mort, La flamme évoque au contraire une naissance. Un effet de miroir s’établit également face au spectateur, qui découvre un visage humain au moment même où ce visage commence à regarder : le bandage couvrant les yeux du dieu, une fois tombé, marque la fin de sa cécité, mais aussi celle du spectateur.

Je suis conscient que le sens qui me semble émaner de La flamme est subjectif et personnel. Il résulte du ressenti face à l’œuvre, mais aussi des réminiscences de lectures passées, réactivées au contact de ces images, et enrichies par des lectures menées dans le cadre de la recherche. Je retrouve ainsi la distinction entre inorganique et vivant, ces catégories fondamentales sur lesquelles Henri Bergson s’appuie, notamment dans L’Évolution créatrice (1907). Cet ouvrage, que j’avais lu bien avant le début de la recherche, m’a sans doute profondément marqué – bien qu’avec le temps, j’aie fini par éprouver le besoin de me détacher de la notion d’« élan vital », chère à Bergson, car elle me semblait trop empreinte de transcendance, alors que la pratique artistique me poussait vers une forme d’immanence. Cependant, la distinction proposée par Bergson entre inorganique et vivant comme ligne de partage fondamentale dans l’univers me semble toujours pertinente, tout comme son souhait de s’appuyer sur un paramètre « dur », mesurable, à l’instar de l’entropie – propriété thermodynamique capable d’indiquer, pour toute transformation, le « bon chemin » : celui qui augmente les capacités d’action d’un système, qui crée de nouveaux gradients, lorsque l’entropie décroît.

C’est seulement sur le plan du vivant que peut s’envisager la possibilité d’une réduction de l’entropie, tandis que le monde inorganique tend, lui, vers sa maximisation – vers le chaos. Bien que la notion d’entropie puisse paraître aujourd’hui quelque peu démodée, elle est restée, pour moi, une grandeur essentielle : un outil permettant d’ancrer la réflexion dans le monde physique et d’éviter qu’elle ne bascule dans un « tout métaphysique ». Même si elle a largement disparu du discours académique dominant, la notion d’entropie conserve des bastions d’actualité, chez plusieurs penseurs majeurs avec lesquels je ressens une proximité. Gilbert Simondon, dès l’introduction de son ouvrage emblématique Du mode d’existence des objets techniques (1958), évoque la notion d’entropie – dans sa version inversée, la néguentropie – en soulignant que la machine peut également contribuer à sa réduction, ce qui me semble particulièrement s’exprimer dans le champ des arts appareillés. De même, la pensée de Bernard Stiegler est traversée par cette notion. Dans La technique et le temps (1994–2001), Stiegler mobilise en effet non seulement l’entropie et la néguentropie, mais aussi des notions dérivées : l’anti-entropie, l’entropie culturelle, l’entropie rétentionnelle…

Si, dans le passé, j’ai vu dans les images issues de mon travail une métaphore de la matérialité du monde, je les appréhende aujourd’hui comme des expressions concrètes d’une matérialité spécifique : celle du numérique. Cela autorise à envisager les dynamiques plastiques à l’œuvre dans les images numériques à partir de principes issus des sciences physiques, et à mobiliser le vocabulaire qui leur est associé, centré sur la matérialité inorganique du monde. En adoptant ce registre, on pourrait dire que si la dissolution de la figure humaine à l’œuvre dans El túnel s’apparente à un processus spontané, la consolidation des formes dans La flamme relève d’un processus non spontané, qui requiert une force et une énergie pour advenir.

À propos de ces formes surgies algorithmiquement, se pose la question de l’émergence² – de manière plus générale – dans un sens qui me semble pertinent pour l’ensemble de mon travail, et peut-être valable pour toute pratique expérimentale : avec l’émergence des formes plastiques s’opère également une émergence du sens. Les éléments qui émergent dans l’image lors de El túnel – saturation des couleurs, téléscopage des formes – amorcent une réflexion sur le mode d’existence de la mémoire humaine et machinique, de leurs confluences et leurs divergences, et sur les possibilités et le rôle de l’humain dans environnement saturé par la technique. Ce qui ressort sur l’image dans La flamme – une texture animée, un rythme qui s’exprime, la flamme elle-même lorsqu’elle apparaît – semble renvoyer vers le vivant en tant que sommet de l’organisation de la matière, mais il s’agit alors d’une organisation bottom-up du vivant, qui ne saurait faire abstraction de son origine inorganique, et où l’agentivité de la matière est à l’œuvre en permanence.

La flamme exprime, plutôt qu’elle ne représente, ce passage de la matière inorganique vers le vivant, en le caractérisant comme un processus non spontané. Elle évoque ainsi, comme nous l’avons suggéré, une forme d’élan vital bergsonien, compris comme une force à même de structurer la matière inorganique pour engendrer le vivant.

Aujourd’hui, à partir de l’œuvre mais aussi contre elle, et après avoir observé ce qui se dégage du Jeu de la vie, je songe à une autre hypothèse³ : celle qui envisage le passage de l’inorganique vers le vivant comme une transformation spontanée, se produisant sans qu’aucune force extérieure n’intervienne, mais par la convergence de facteurs contingents. Ce passage, bien que statistiquement très improbable, pourrait advenir de manière naturelle lorsque certaines conditions sont réunies — tout comme, dans le Jeu de la vie, les automates cellulaires forment des structures d’une extrême complexité à partir de configurations élémentaires, évoluant selon des règles d’une étonnante simplicité.

Dans son essai Philosophy and Simulation: The Emergence of Synthetic Reason (2011), Manuel DeLanda aborde de manière frontale le phénomène de l’émergence. Après une brève introduction visant à retracer l’histoire du terme émergence, le philosophe décrit une série de processus de complexité croissante : depuis des entités purement physiques — comme la morphologie d’une cellule de convection à l’intérieur de certains nuages d’orage — en passant par des « soupes prébiotiques », des écosystèmes bactériens, jusqu’à l’intelligence des insectes. DeLanda cherche ainsi à penser le surgissement de la mémoire humaine, du langage et de l’organisation institutionnelle comme autant de processus émergents. Ce projet ambitieux donne à voir la genèse du vivant comme un processus spontané, contingent et fortuit, au sein d’une vision matérialiste du monde qui « rend justice aux pouvoirs de création de la matière et de l’énergie⁴ ».

1. Que j’avais eu la chance de visiter en 2009. Il s’agit en fait du scan d’un négatif argentique noir et blanc ; l’image est donc chromatiquement inversée.↩︎

2. Dont il a été question au sujet des structurations.↩︎

3. Je n’arrive pas à intégrer cette hypothèse dans ma conscience de façon durable, au point qu’elle donne naissance à un ressenti ; elle me semble trop vertigineuse.↩︎

4. Manuel De Landa, PHILOSOPHY AND SIMULATION: the emergence of synthetic reason. Place of publication not identified : BLOOMSBURY ACADEMIC, 2019, p. 6.↩︎