La double filiation picturale / musicale

De la simple polyphonie d’une voix accompagnée d’un instrument musical à la formalisation du contrepoint, la synchronisation d’éléments distincts est l’affaire de la musique depuis la nuit des temps. Ainsi, dans sa jeunesse, le cinéma a souvent été schématisé en s’inspirant de la grille musicale, comme en témoignent les systèmes de « montage vertical » d’Eisenstein, où les différents éléments s’empilent au sein d’une partition où le temps évolue horizontalement. Avant Eisenstein, et peut-être plus intensément, Hans Richter et Vikking Eggelin organisaient déjà leurs images animées en résonance avec la représentation musicale.

La filiation musicale du cinéma, qui persiste jusqu’à nos jours, a été incarnée à partir des années 60 par Peter Kubelka, musicien de formation, qui, à travers le cinéma et en comparaison avec la musique, se réfère à la sculpture et à l’architecture : Kubelka postule que le cinéma, au contraire de la musique, n’est pas du mouvement, car il peut être arrêté à un instant « t », où l’on découvre la fixité du photogramme. C’est donc sur une structure discrétisée, qu’elle soit temporelle ou spatiale, que s’articule la recherche d’harmonie évoquée par Kubelka :

[…] c’est fantastique, le cinéma est déjà rythmique à la base. Je décidai d’introduire des mesures dans le temps, ce qui existait déjà en musique depuis des centaines de milliers d’années : en architecture depuis plusieurs milliers d’années. Des éléments égaux dans le temps. C’était si simple, mais pour moi c’était changer le monde¹ !

Kubelka semble cohérent lorsqu’il fait référence à la musique dans sa démarche, à l’architecture et à la sculpture dans sa réflexion, et à la peinture lorsqu’il présente ses films accrochés au mur, tout en revendiquant sa quête du cinéma à l’état pur : photogrammes blancs et noirs, bruit blanc et silence, dans Arnulf Rainer (1960). En synthétisant au maximum les éléments du cinéma, Kubelka atteint le binaire visuel, qui interagit avec le binaire sonore, dans une partition évoquant à la fois la grille musicale et les cartes perforées des premiers ordinateurs.

Avec le dispositif cinématographique, les enjeux de synchronisation se sont élargis, car il a fallu organiser le sonore et le visuel. Les cinéastes d’avant-garde ont contribué à complexifier davantage la situation, car, loin de se contenter d’un registre visuel unique, ils ont privilégié des montages de plus en plus alambiqués, des superpositions, des flickerings… Leur quête visait à explorer les possibilités de représentation du médium cinématographique pour qu’il puisse refléter la complexité des flux de conscience humains, où les images issues de la perception s’entremêlent avec celles de la mémoire, du rêve, le tout traversé par l’imagerie émanant de l’inconscient. Parallèlement, la quête moderniste visant l’essence spécifique du cinéma en tant que médium, en écartant le discours narratif issu de la littérature, a sans doute contribué à une subjectivisation de l’image animée, laquelle, s’éloignant de la représentation du monde, intensifiait son lien avec les expériences picturales avant-gardistes : cubisme, constructivisme, futurisme, abstraction…

Dans ce contexte apparaissent, accompagnant les films, des notations d’une résonance picturale évidente, comme dans le cas des études pour Frozen Film Frames (1971-76) de Paul Sharits, qui « peut devenir un film ou une installation² ». Ainsi, le film peut être regardé en « lui-même », contournant le dispositif de projection, lorsque les photogrammes sont disposés côte à côte dans un plan désormais pictural, comme s’il s’agissait d’un transcodage avant l’heure. Cette connivence avec la peinture, présente chez Sharits, ne doit pas atténuer la filiation musicale manifeste dans sa démarche. En effet, l’artiste qui dit s’être inspiré de « Beethoven et Mahler pour Declarative Mode, Mozart pour T,O,U,C,H,I,N,G [et] Bach pour N:O:T:H:I:N:G³ ». La partition (score key en anglais) de ZIP-TONE-CAT-TUNE (1972), de l’artiste américain Bill Brand, revendique également une référence musicale, tandis que les couleurs et les formes résonnent avec certaines toiles de Paul Klee.

Ainsi, à travers les notations sur papier, le cinéma expérimental matérialise sa double filiation : avec la musique, en tant qu’art qui ose spatialiser sa temporalité ; et avec la peinture moderniste, avec des images qui se déforment et scintillent dans le cadre, dans une dynamique pouvant même mobiliser le registre abstrait. Cette filiation entre le cinéma expérimental et les arts traditionnels se prolonge — bien qu’affaiblie — sur le plan algorithmique. Au sein de l’ordinateur, la grille temporelle discrète propre à la musique persiste : on parle même de « pas » d’exécution lors du calcul ou de la restitution de l’image. La référence à la peinture, bien que partiellement diluée, n’est pas absente : elle peut être révélée par le geste artistique, comme nous allons le voir avec Jodi.org.

1. Christian Lebrat (dir.), Peter Kubelka. Paris : Paris Expérimental, 1990, p.68.↩︎

2. Yann Beauvais, « Künftige filme / films à venir », dans Notation kalkül und form in den künsten, op. cit.↩︎

3. Yann Beauvais, Paul Sharits: exposition, Bourogne, Espace multimédia Gantner, 13 octobre 2007-2 février 2008. Dijon : les Presses du réel, 2008, p. 26.↩︎