Introduction

Il est relativement aisé de trouver des antécédents historiques aux démarches créatives fondées sur la création de structures nouvelles, car ces approches correspondent à la conception traditionnellement admise du faire de l’art. La génération de formes repose souvent sur un système de construction préexistant, qui peut prendre la forme de savoir-faire spécifiques, de méthodes de travail, d’outils artisanaux ou, dans le cas des arts dits appareillés, d’appareils et dispositifs de captation, de traitement et de restitution des images.

Sans viser aucune forme d’exhaustivité, et pour illustrer schématiquement notre propos, on peut rappeler que la perspective centrale – formalisée par Leon Battista Alberti dans De pictura (1435) – constitue un système permettant aux artistes de structurer l’espace de la représentation picturale. Ce système de construction graphique – qui survit à l’intérieur de nos dispositifs techniques de captation, de génération et de restitution des images – permet de déterminer, pour chaque élément représenté, sa taille sur la toile en fonction de sa taille réelle, tandis que la représentation de son volume est régie par des lignes de fuite qui convergent toutes vers un même point sur la surface de l’image. Pour sa part, la perspective atmosphérique, décrite par Léonard de Vinci dans ses cahiers, sert à attribuer des tonalités et des niveaux de définition aux objets représentés, selon leur proximité ou leur éloignement par rapport au point de vue.

Durant la Renaissance certains artistes procédaient en transcrivant, sur un plan pictural préalablement discrétisé par des rectangles réguliers, l’image du réel perçue. Cela grâce à l’usage du dispositif de composition en grille – appelé perspectographe. Albrecht Dürer illustre, dans son traité Instruction sur la mesure avec le compas et la règle (1525), la mise en place de cette méthode à travers de nombreuses gravures. Sa célèbre Melencolia I (1514), dont la richesse symbolique ne saurait être qu’évoquée ici, met en scène une panoplie d’outils disponibles à l’époque afin de structurer et matérialiser la représentation de l’espace : des accessoires de construction géométrique (compas, règle), des outils d’exécution matérielle (scie, marteau, clous), ainsi que des instruments de mesure associés.

En sculpture, la méthode de « mise aux points » permet, non pas de générer, mais de transposer la structure spatiale modelée dans l’argile – objet du geste fondamental du sculpteur – vers le marbre ou le calcaire. La mise en place de cette méthode a permis la remarquable évolution depuis la sculpture archaïque vers la sculpture classique de l’Antiquité grecque, dont le sculpteur Praxitèle fut l’une des figures tutélaires. Cette innovation technique a rendu possible une représentation plus souple et plus dynamique du corps humain, avec des contraposti et des torsions de plus en plus accentuées, aux antipodes de la rigidité frontale des Kouroi et Korai archaïques, ces dernièrs étant issus de la taille directe sur le support définitif (marbre ou pierre).

Bien avant la Grèce classique, et pendant des millénaires, la production formelle en Égypte ancienne a obéi à l’application stricte de canons ancestraux, modèles invariables – ou presque – qui réglaient très précisément la représentation des corps. Lorsqu’ils étaient correctement appliqués, ces canons assuraient l’« efficience » de la représentation – menekh – en favorisant le retour, après la mort, du roi vers le monde divin dont il était issu.

De tout temps, la tradition des arts dits mineurs offre également des méthodes modulaires de génération formelle par répétition de patrons prédéfinis. C’est le cas des moules dans la sculpture antique et médiévale, ainsi que des matrices dans les tissages. L’enluminure médiévale en Europe, tout comme les arts du métal, sont marqués par la présence de structures résultant de la répétition d’éléments de base, à l’instar des entrelacs composés d’enchaînements très complexes de motifs animaux et/ou végétaux – maillages qui, dans les arts de l’Islam, prenaient des formes plus géométriques et abstraites, connues sous le nom d’arabesques.

Sur les ruines de la perspective centrale

Les expériences picturales des avant-gardes, auparavant décrites comme des aventures de déconstruction de la perspective centrale, ont chacune entrepris, sur les ruines de celle-ci, des projets à visée structurante qui ambitionnaient de s’ériger – à l’exception probable du cubisme – en nouveaux paradigmes hégémoniques de représentation du monde réel, comme en témoignent les nombreux manifestes rédigés par ces groupes d’artistes.

Chaque avant-garde revendiquait sa propre vision du monde et sa manière de le représenter, face à un réel qui, depuis l’invention de la photographie en 1827, ne relevait plus du domaine de la représentation classique – académique – et qui, dans l’après-guerre du XXe siècle, devenait souvent objet de méfiance ou de mépris.

De la multiplication et de la recombinaison des points de vue naissait la proposition cubiste, projet qui cherchait, en dehors de l’illusionnisme, une représentation du réel plus fidèle à l’expérience perceptive. Les cubistes expérimentaient tout en structurant leur méthode, laquelle a évolué durant les intenses recherches¹ de Pablo Picasso, Georges Braque, bientôt rejoints par Juan Gris : de leurs commencements « cézanniens », en passant par une phase analytique, la complexification structurelle de la représentation a fini par heurter sa clarté, ce qui a conduit les artistes, lors d’une phase connue sous le nom de « synthétique² », à ajouter des éléments textuels sur leurs toiles afin de pallier la perte de lisibilité due à la fragmentation figurative.

Pour leur part, et pendant la même période, les futuristes, obnubilés par le progrès technique et l’accélération du monde, ont privilégié la vitesse comme expression suprême d’un réel qui se voyait ainsi transformé. À partir d’un point de vue fixe, leur méthode visait à structurer la représentation par la juxtaposition de fragments successifs, issus de temporalités contiguës, afin de représenter le réel dans sa quintessence mouvante.

Un peu plus tard, le surréalisme développa une série de dispositifs – écriture automatique, méthode paranoïaque-critique, etc. – visant à générer des formes à partir de la libération de l’inconscient. Leur stratégie du cadavre exquis, œuvre collective fondée sur des apports individuels sans qu’aucun artiste n’exerce de contrôle sur la globalité de la composition – en littérature, en musique ou en dessin – constitue un antécédent clair qui préfigure le phénomène d’émergence – des formes, et du sens – qui nous intéressera en lien avec la création numérique structurante.

Quant aux différentes formes d’abstraction picturale – lyrique, géométrique, suprématiste, etc. – chacune revendiquait sa méthode, ses formes et les significations qui leur étaient associées, comme autant de moyens de structurer une représentation jugée pertinente des fondements du réel.

Ainsi, les premières avant-gardes peuvent être comprises comme des mouvements qui, en passant par la déstructuration de la perspective centrale³ se sont constitués comme des projets visant à saisir le réel d’une façon plus fidèle, en dehors de tout illusionnisme, à partir de différentes stratégies de représentation structurées sur la base de méthodes de construction, en écho à des visions du monde diverses – et pas toujours compatibles – qui ont animé ces puissants mouvements artistiques du début du XXe siècle.

Structurations appareillées

Avec les dispositifs techniques de captation des images, à commencer par la photographie, les principes de génération de formes se sont matérialisés davantage. L’appareil photographique peut être compris comme la convergence entre un support photosensible capable de fixer une image et une camera obscura, cette dernière matérialisant le principe de la perspective centrale.

Si toute une branche de la pratique photographique, dite expérimentale, s’est construite à partir d’usages non conventionnels de l’appareil, d’autres propositions, sans passer par des détournements du dispositif, ont su explorer des territoires sensibles et s’imposer comme formes artistiques légitimes.

Tel est le cas de courants photographiques qui subliment artistiquement l’imagerie dite « documentaire », tels qu’ils se sont exprimés dans diverses manifestations aux États-Unis après-guerre⁴, dans ce que l’on désigne comme la photographie humaniste française – avec Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, Willy Ronis, parmi d’autres –, dans la nouvelle objectivité allemande, ou encore dans l’École de Düsseldorf initiée par les époux Becher (Hilla et Bernd). Ces derniers témoignent particulièrement de la force d’un protocole de travail capable d’inscrire les images dans un systématisme rigoureux, introduisant ainsi une nouvelle couche de sens⁵.

L’application d’un protocole dans la création de formes photographiques structure la démarche d’innombrables artistes, parmi lesquels Sophie Calle (Filatures parisiennes (1978–1979), Suite Vénitienne (1980)) et Edward Ruscha (Twentysix Gasoline Stations (1963), Every Building on the Sunset Strip (1966)). Dans les cas heureux, cette mise en œuvre protocolaire permet de voir surgir des formes que l’artiste juge intéressantes et qu’il intègre à l’œuvre – un principe qui fait écho à celui d’émergence, qui sera abordé dans le contexte numérique.

En cinéma, en dehors du cinéma expérimental – il sera par la suite plus spécifiquement question du cinéma structurel –, on trouve des films qui doivent, du moins en partie, leur épaisseur à l’application de protocoles rigoureux. Le film de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) peut être abordé sous cet angle. En effet, dans une temporalité dilatée, les images du film se succèdent selon un protocole si strict que, lors d’une nouvelle scène, en raison d’un léger retard, Jeanne est contrainte de se placer pendant plusieurs minutes à la limite droite du cadre imposé : sa table préférée dans son café habituel, filmée toujours selon le même cadrage, était déjà occupée par un personnage anonyme.

L’art vidéo a également vu naître des œuvres construites à partir du fonctionnement « standard » des dispositifs de captation et de traitement, l’usage de ces derniers étant orienté par de protocoles, grâce auxquels des nouvelles formes peuvent émerger. Ainsi, c’est par l’enchaînement d’instructions sur l’usage de divers ustensiles de cuisine – présentés par ordre alphabétique et filmés selon une mise en scène frontale et sobre⁶ – que Martha Rosler, dans Semiotics of the Kitchen (1975), structure progressivement une dynamique de révolte face à l’oppression des femmes dans la société patriarcale. De son côté, dans Around & About (1980), Gary Hill met en images un texte à travers un protocole simple mais rigoureux : une image fixe apparaît à l’écran pour chaque syllabe prononcée. L’artiste, qui qualifie ce dispositif de scénario de type « What if », parvient ainsi à faire émerger une forme audiovisuelle cohérente à partir de règles minimales mais strictement suivies.

« Un » cinéma structurel

Dans le cadre de cette recherche, l’essence de ce que l’on désigne par « cinéma structurel » est comprise comme une tendance cinématographique dans laquelle la manifestation plastique sensible – image animée, son – s’articule à un principe formel pouvant être énoncé de manière intelligible. Ainsi, dans les mots de Michael Snow, on retrouve clairement le principe formel de son film Wavelength (1967), unanimement reconnu comme une œuvre emblématique du cinéma structurel :

Le film est un zoom ininterrompu de quarante-cinq minutes qui passe d’un plan large à un plan resserré, final. Il a été filmé avec une caméra fixe dans un atelier de vingt-cinq mètres […]. L’atelier (et le zoom) sont interrompus par quatre événements humains, dont une mort. Dans ces occasions, le son est synchrone, musique et dialogues, et s’unit à un son électronique, une onde sinusoïdale qui, en quarante minutes, passe de sa note la plus basse (50 hertz par seconde) à celle la plus haute (12000 hertz par seconde)⁷

Le domaine des réflexions et des pratiques associées au cinéma structurel revêt un intérêt particulier dans le cadre de cette recherche, car la mise en tension entre, d’une part, le principe formel – voire génératif – des œuvres issues du cinéma structurel analogique, et, d’autre part, l’usage de l’algorithme dans les œuvres numériques, permet de clarifier le mode d’existence de ces deux régimes, tout en explicitant certains enjeux liés à la transition de l’analogique vers le numérique au sein du cinéma expérimental. Un travail de ce type a été mené dans le chapitre précédent (chapitre 1), en analysant des œuvres du cinéma expérimental associées à des notations sur papier⁸. Pour ces œuvres, le principe formel se matérialise dans les notations sur papier, lesquelles – comme on l’a vu – ne servent pas uniquement à analyser le film, mais fonctionnent également comme outils de construction concrète, notamment lorsque ces notations servent à guider les manipulations, parfois artisanales, du celluloïd.

Il est donc question d’inscrire la tradition du cinéma structurel en tant qu’antécédent, analogique, des œuvres numériques qui seront abordées par la suite : des œuvres qui, moyennant des algorithmes et des interfaces, sans heurter les structures préexistantes en génèrent de nouvelles. Toutefois, pour ce faire, il est nécessaire de prendre position au préalable par rapport aux débats et controverses qui ont entouré la notion de cinéma structurel, depuis sa formulation par P. Adams Sitney en 1969 dans la célèbre revue Film Culture, fondée par les frères Adolfas et Jonas Mekas en 1954.

Selon P. Adams Sitney, qui a reformulé sa propre définition du cinéma structurel en 1974, lors de la publication de Visionary Film. The American Avant-Garde⁹ :

[Le cinéma structurel] est un cinéma fondé sur la structure dans lequel la forme d’ensemble, prédéterminée et simplifiée, constitue l’impression principale produite par le film. Le cinéma structurel insiste davantage sur la forme que sur le contenu, minimal et accessoire¹⁰.

Une compréhension du cinéma structurel susceptible d’entrer en résonance avec notre recherche doit nécessairement nuancer la proposition de Sitney sur plusieurs plans. Certes, la forme d’ensemble des films dits « structuraux » peut être simplifiée, mais cela ne signifie pas pour autant qu’il s’agit de formes simples. Pour ne citer qu’un seul exemple, la notation du film de Paul Sharits T,O,U,C,H,I,N,G (1972) – que nous avons étudié dans le chapitre 1 – témoigne d’un haut niveau de complexité, déployé sur plusieurs niveaux – image, son, texte – dans une notation globalement intelligible, mais comportant aussi des segments énigmatiques.

L’aspect prédéterminé de la forme d’ensemble du film structurel, tel que le conçoit Sitney, pose également problème. En effet, la quasi-totalité des inscriptions sur papier abordées dans le chapitre 1 — assimilables à la forme d’ensemble à laquelle Sitney fait référence — sont ponctuées de notes, d’ajouts, de corrections. Ces marques témoignent du fait que ces notations, dans leur état initial, font l’objet de remaniements, de modifications, d’ajustements, voire de refontes complètes, au fil d’un va-et-vient constant entre la notation — principe formel intelligible — et le résultat sensible.

La notation initiale ne saurait donc être saisie comme une « Idée » platonicienne pure, simplement inscrite sur la matière — passive — du film¹¹. En effet, telles qu’ici comprises, les notations sur papier déclenchent le processus de création et le guident, tout en se transformant elles-mêmes au fil de celui-ci. En tant que matérialisation de l’intentionnalité qui guide la construction du film, ces notations relèvent d’une forme de plasticité qui fait écho à celle que Michel Guérin associe à l’intention artistique¹².

Ainsi, la notation sur papier, comprise comme une proposition directrice, est réévaluée — souvent à la hausse — en fonction des résultats partiels, selon ce que l’artiste perçoit dans son film en cours de construction.

Un cas particulier, qui permet de nuancer, par d’autres moyens, le caractère complètement prédéterminé de la structure intelligible du film structurel — tel que le suggère Sitney — est celui de Rosa Lowder. En effet, comme on a vu, l’artiste construit la notation en même temps que le film, ce dernier étant réalisé image par image, monté au fur et à mesure qu’il est filmé, littéralement tissé à la caméra Bolex 16 mm. Cet appareil, par sa conception mécanique, permet la captation image par image sur n’importe quel photogramme de la bobine, grâce à un dispositif qui autorise l’avancement ou le recul de la pellicule avant l’enregistrement. Les films de Martin Arnold, quant à eux, sont accompagnés de notations étendues, issues de longues expérimentations. Ainsi, à propos de la construction de Pièce Touchée (1989), l’artiste déclare :

Au début, j’ai expérimenté certains mouvements avant et arrière. Naturellement, la plupart du matériel produit était sans valeur, mais je corrigeais et développais à plusieurs reprises les passages les plus prometteurs. De cette manière, j’ai pu avancer progressivement vers un produit final¹³.

À la lumière de ces processus de création, la tendance de Sitney à surestimer le poids de l’intelligible, au détriment du sensible, dans sa conception du cinéma structurel, apparaît clairement. Pour lui, le cinéma structurel, « c’est le cinéma de l’esprit plutôt que celui de l’œil¹⁴ ».

Rien ne semble plus étranger à l’approche privilégiée dans le cadre de cette recherche, qui voit dans le cinéma structurel — et dans le cinéma expérimental en général — une pratique ancrée dans la matérialité de la perception. Cela n’exclut pas, bien sûr, la participation d’éléments intelligibles — qui viendront s’articuler au sensible —, assimilables à ce que Sitney désigne comme l’activité de l’« esprit¹⁵ ». En effet, le cinéma structurel concerne tout d’abord la perception de l’artiste, essentielle dans la construction du film au fil de son processus de création. Par la suite, le film, sollicitera à son tour la perception du spectateur face à l’œuvre. Sitney apparaît ainsi trop orienté vers l’importance du langage, d’où découle sa conception de la primauté de la narration, aspects qui seront considérés à la fin de ce chapitre.

Expériences structuro-matérialistes

Des cinéastes comme Malcolm Le Grice et Peter Gidal défendent une appréhension du cinéma structurel qui se rapproche davantage de nos intuitions. Celle-ci peut être traduite en français sous l’appellation cinéma structurel-matérialiste¹⁶, et aborde les pratiques à partir de leur processus de création, redevable d’une épaisseur dont on ne saurait faire l’économie.

Michael Snow, sculpteur du temps, semble proche de cette conception du cinéma expérimental défendue par Le Grice et Gidal ; lui-même prend ses distances avec Sitney. En effet, lors d’une interview, alors qu’on tente de rapprocher son travail de celui d’Andy Warhol — ce dernier étant considéré par Sitney comme le grand précurseur du cinéma structurel — Snow déclare :

Je ne pense pas qu’il y ait beaucoup d’affinités [entre son travail et celui de Warhol]. Bien que certains des films de Warhol présentent quelque chose de « théâtral », ils sont essentiellement des documentaires, tandis que mes films sont des constructions¹⁷.

L’acte de construire — tout comme celui de déconstruire — découle ici d’un faire qui se déploie le long d’un processus de création, sujet à des ajustements et reformulations visant à moduler l’effet des contingences — heureuses ou non — qui se manifestent sur le plan de l’expérience, et qui sont appréhendées à partir du sensible par l’artiste, dans une négociation permanente avec la matière.

Disons, en synthétisant, que les œuvres que l’on associe traditionnellement soit au cinéma structurel, soit au courant dit formaliste qui le précède, et/ou au courant post-structurel qui lui succède¹⁸, apparaisent comme des expressions qui préfigurent les pratiques « structurantes » travaillant les images à travers des algorithmes. Cela, à condition que ces films analogiques soient abordés comme des expériences de construction, dont l’aspect expérientiel ne saurait être négligé, et dont l’aspect formel — tout comme les éventuels rayonnements symboliques — est élaboré à partir d’une proposition initiale, déclencheuse du processus, mais évolutive, toujours articulée à la composante foncièrement sensible de l’œuvre : le film projeté ou perçu sur écran.

Les œuvres constituant cette deuxième partie du corpus central seront abordées avec, en arrière-plan, ces antécédents plus ou moins lointains, tout en tenant compte d’autres références qui émergeront. Il s’agira, comme mentionné précédemment, d’œuvres qui ne reposent pas sur les dysfonctionnements du système technologique, mais qui sont façonnées par la génération de structures nouvelles, sans affecter les structures préexistantes — un processus intensifié dans l’environnement numérique grâce à l’action d’algorithmes et d’interfaces, qui démultiplient, comme jamais auparavant, les possibilités de manipulation du support d’inscription.

L’exploration de ces démarches sera suivie de considérations générales visant à problématiser les œuvres dans leur ensemble. Il a été possible, non sans difficulté, de saisir certains éléments conceptuels, dont certains évoquent des passages — du virtuel vers l’actuel, du possible vers le réel — susceptibles de contribuer à une meilleure appréhension de ces transformations. Celles-ci semblent s’inscrire dans le paysage théorique préexistant tout en marquant des écarts. En effet, ces démarches artistiques pointent du doigt les finitudes humaines¹⁹ et machiniques — qui s’expriment au cœur du processus, issues des limites de la matière et d’un temps qui en émerge ; tout en revendiquant la reconnaissance du rôle du sensible au sein de chaque processus de création. Dès lors, émerge la nécessité de nuancer l’équivalence presque systématique qui a été établie, sur le plan philosophique, entre le possible et le réel. Ces œuvres structurantes ne peuvent être pensées indépendamment de la temporalité de leur processus de création, conçu comme un va-et-vient entre humain et machine. Ces réflexions seront amorcées ici, puis développées davantage dans le chapitre 3.

Enfin, il sera question de saisir comment, à l’instar des déstructurations, ces œuvres qui « structurent » proposent elles aussi un mouvement d’ensemble depuis l’extérieur de l’image numérique vers son intérieur, atteignant la couche symbolique située en deçà du plan sensible, en résonance avec le socle physique qui constitue le support de l’image. Ce mouvement dessine les contours du corps de l’image numérique, structuré sur la matérialité du médium, aspect qui sera précisé dans le chapitre 4.

1. Qui ont duré en tout sept ans, depuis l’acte fondateur de Picasso avec Les Demoiselles d’Avignon (1907) et jusqu’aux aboutisements du cubisme synthétique vers 1914.↩︎

2. Cette périodisation et sa signification, notamment lors du passage du cubisme analytique vers le cubisme synthétique, furent en réalité complexes et marquées par des spécificités propres à chaque artiste. Voir dans ce sens John Golding, Le cubisme. [s. l.] : Julliard, 1962.↩︎

3. En ce qui concerne le surréalisme, cela est vrai surtout pour le cadavre exquis. En effet, la majorité des peintres surréalistes, comme il est bien connu, ont individuellement continué à mobiliser la perspective centrale. Leur déstructuration passait alors non par la forme, mais par le contenu de la représentation : celui-ci, marquant un écart par rapport au réel, visait la description du monde onirique, et à exprimer l’activité de l’inconscient.↩︎

4. Notamment l’exposition The Family of Man (1955), commissariée par Edward Steichen, et New Documents (1967), présentant le travail de Diane Arbus, Lee Friedlander et Garry Winogrand. Ces événements ont suivi la première exposition monographique de photographie au MoMA, American Photographs (1938), consacrée aux images de Walker Evans, notamment celles témoignant de la Grande Dépression.↩︎

5. Si, en photographie, ces démarches ne sont pas associées à ce que l’on appelle la photographie expérimentale, cela ne signifie pas pour autant qu’elles soient dénuées d’expérimentation – celle-ci se situant simplement en dehors des moyens technologiques utilisés.↩︎

6. Dans un registre qui rappelle certaines scènes de cuisine du film d’Akerman mentionné.↩︎

7. P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire, op. cit., p.334.↩︎

8. Ces œuvres peuvent être considérées comme centrées autour du cinéma structurel, bien que certaines – à l’instar de l’œuvre de Kubelka – relèvent plus précisément du courant formaliste, lequel, selon P. Adams Sitney, préfigure le cinéma structurel tout en s’en différenciant. D’autres – comme celles de Martin Arnold, Rosa Lowder ou Christian Lebrat – s’inscrivent plus fréquemment dans ce que l’on appelle un courant « post-structurel ».↩︎

9. Traduite en français par Paris expérimental : P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire, op. cit.↩︎

10. Ibid. p.329.↩︎

11. À l’exception du film PIRAMîdas (1972–1984), du réalisateur expérimental croate Ladislav Galeta (1947–2014), où semble s’exprimer, à travers une notation d’une grande cohérence, une sorte d’idée forte qui cherche sans détour à s’imposer à la matière du film, ce qui, à nos yeux, inhibe dans cette œuvre toute expression émergente.↩︎

12. Dans Michel Guérin, « Qu’est-ce qu’un médium artistique ? », dans Appareil, op. cit.↩︎

13. Martin Arnold et Scott MacDonald, «Sp... Sp... Spaces of Inscription: An Interview with Martin Arnold ». Film Quarterly [en ligne]. octobre 1994, vol. 48, n° 1, p. 2‑11.↩︎

14. P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire, op. cit., p. 330.↩︎

15. Et qu’il conviendrait plutôt d’appréhender dans un cadre davantage immanent.↩︎

16. Voir à ce propos Peter Gidal, Materialist film. London : Routledge, 2014.↩︎

17. Remes, Justin. « Sculpting Time: An Interview with Michael Snow », Oakland University, 2012.↩︎

18. Malgré les niveaux variables de pertinence que la littérature attribue à ces trois catégories, ainsi que les rapports hétérogènes entre les films qui y sont rattachés — inspiration, prolongement des recherches, opposition, réactions. Voir Christian Lebrat, Entre les images, op. cit., p. 85, pour une définition du cinéma post-structurel.↩︎

19. Aspect essentiel de l’usage du numérique, largement ignoré dans la littérature — à l’exception de Bernard Stiegler, qui en fait un élément central du lien entre l’humain et la technique.↩︎