De l'analogique au numérique : une évolution transductive

Au début de ce chapitre, une analyse des notations sur papier associées à des films expérimentaux analogiques a tenté de saisir les enjeux qui y résident, de comprendre leur fonctionnement, et de déterminer en quoi ces notations peuvent être considérées comme des instances préfigurant et clarifiant le mode d’existence des algorithmes lorsqu’ils sont utilisés dans la génération et la modulation d’images numériques animées.

Nous avons vu tout d’abord qu’à travers ces notations sur papier, le cinéma expérimental matérialise ses filiations avec la musique en tant qu’art du temps, et avec la peinture d’avant-garde et ses régimes de figuration multiples. En passant par les notations, cette connivence avec la tradition artistique est prolongée vers les algorithmes — sous des configurations moins évidentes certes — et les formes qui en émergent¹. Cela doit être saisi comme un élément favorisant une pensée des arts numériques dans le cadre d’une continuité avec la tradition artistique, et non d’une rupture complète avec celle-ci².

Bien que les notations sur papier entretiennent des relations toujours singulières avec leurs films, deux fonctions principales sont apparues assez rapidement. D’une part, les notations sur papier servent à garder trace et à organiser les opérations à réaliser sur le support celluloïd (fonction opératoire), d’autre part, ces notations sont construites et employées par les artistes afin de mieux comprendre la structure spatiotemporelle de leurs films — finalisés ou en cours de réalisation — et les enjeux esthétiques qui s’en dégagent, dans une forme d’analyse graphique dont le spectateur peut à son tour tirer profit.

Nous avons ensuite constaté comment, à plusieurs égards, les notations sur papier préfigurent ou anticipent des éléments du mode d’existence des algorithmes : l’art numérique génératif, les images opérationnelles, le principe de la boucle, la discrétisation de l’espace au sein du numérique (pixel), la morphologie des interfaces graphiques d’édition, et, enfin, le transcodage.

Toutefois, lorsqu’il a fallu caractériser le passage des notations sur papier associées à des films en celluloïd vers l’utilisation d’algorithmes dans la génération et le traitement des images numériques, le modèle de l’extériorisation simple et linéaire des capacités humaines vers la machine — comme celui qui se dégage des idéologies transhumanistes — s’est révélé insuffisant et inapproprié. Autrement dit, en ce qui concerne les moyens technologiques et méthodologiques employés dans la réalisation des films expérimentaux, on ne peut pas concevoir le passage de l’analogique au numérique comme une transformation simple de type :

Au contraire, une survivance des notations a été constatée, associée aux processus de création numériques : il s’agit soit de notations toujours réalisées sur papier, soit de notations inscrites sur support numérique mais qui ne découlent pas d’un calcul ni ne le déclenchent. Cette recherche propose d’appeler ces notations des inscriptions humaines. Le passage de l’analogique vers le numérique, dans le contexte qui nous intéresse, prend alors la forme suivante :

Par ailleurs, si les notations sur papier de l’avant-garde analogique étaient presque exclusivement réalisées sur du papier quadrillé, avec le numérique, on constate l’apparition de notations faites sur du papier lisse³, sans structure préétablie. On peut supposer que cela est une conséquence du changement médial : le contrôle de la temporalité, réalisé auparavant par l’artiste à partir de notations sur papier (qui devaient donc être très précises), s’est déplacé dans l’orbite de la machine, libérant l’humain de cette tâche⁴. En outre, le traitement algorithmique des images admettant la possibilité de reprises en cas d’erreur, rend plus fluide le va-et-vient entre des essais différents et leurs résultats sur le plan de l’image, ce qui rend également les erreurs moins onéreuses.

Tout cela contribue à une forme de libération des notations, qui deviennent « plus humaines », sans paradoxe, au sein du numérique : la gestion rigide du temps étant prise en charge par l’algorithme, les formes dans les notations évoluent vers une liberté renouvelée.

Dans le nouveau contexte numérique, l’humain ne se trouve pas démobilisé ; bien au contraire, il demeure intimement impliqué : l’artiste peut désormais organiser et manipuler de vastes ensembles d’images, ou choisir de travailler l’image dans sa microstructure, tandis que de nouveaux niveaux d’analyse, plus globaux, deviennent plus facilement accessibles. L’implication directe du corps de l’artiste et l’usage de sa main sont réduits en numérique, certes, et il n’est plus question, comme avec le celluloïd, d’une intervention directe sur le corps de l’image. Le faire de l’art devient davantage « cosa mentale », comme l’aurait suggéré Léonard pour la peinture, mais il ne faut pas en déduire — sombrant dans un hylémorphisme cru par rapport à l’humain, c’est-à-dire, un dualisme — que l’art devient un « acte de l’esprit ». Au contraire, l’art numérique reste une affaire immanente qui se joue au niveau de l’agentivité de la matière : l’image numérique prend une forme stratifiée, avec des agentivités spécifiques qui se déploient sur chaque niveau⁵ et où le geste reste d’actualité. L’activité intellectuelle se révèle, au prisme de ces démarches, associée à un fonctionnement symbolique qui émerge du geste et de la matière⁶.

Dès lors, le passage de l’analogique au numérique, à la lumière du cinéma expérimental, se révèle être une transformation qui implique un surplus de structuration, tant pour l’humain que pour la machine. Il s’agit d’un déplacement — voire d’une évolution — du lien humain-technique pendant lequel ces deux entités se co-structurent ; le modèle de relation transductive qui se dégage de la pensée de Gilbert Simondon apparaît ainsi pertinent pour penser la complexité de ce passage. Tandis que Simondon définit la transduction comme la propagation d’une activité « de proche en proche, à l’intérieur d’un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place⁷ », Bernard Stiegler en déduit la notion de relation transductive comme suit⁸ :

[…] ce sont donc deux dynamiques qui négocient : l’une, bio-anthropologique, l’autre, techno-logique. La dynamique du qui lui-même redouble celle du quoi : conditionnée par lui, elle est également conditionnante pour lui […]⁹

Ainsi, de la situation où l’humain opère directement sur le support de l’image, assisté par les notations sur papier et par des outils analogiques, nous passons à un nouvel « état » : c’est la machine-ordinateur, par la manipulation hypercontrôlée de l’électricité, qui agit sur un support d’image prenant une nouvelle nature¹⁰. Ce surplus de structuration dans le domaine de la machine implique une « libération » d’une partie de la participation de l’humain, mais celle-ci ne s’évanouit pas, bien au contraire. L’humain reste complètement engagé dans son projet (celui de fabriquer un film expérimental), et cette nouvelle disponibilité permet d’envisager, comme nous l’avons vu, de nouveaux niveaux d’opérabilité par rapport aux images — les niveaux macro et micro — ainsi que des possibilités analytiques élargies.

Cette étude portant sur les notations sur papier associées à des films expérimentaux analogiques, mises en tension avec le travail des images à partir des algorithmes, a exercé une influence décisive sur la suite de la recherche, en suggérant un horizon de pensée touchant la philosophie de la technique et l’anthropologie, d’où émergent des articulations intéressantes avec les pratiques appareillées des images. Cela a motivé la poursuite des lectures qui allaient orienter la recherche, permettant de poser de nouvelles questions, auxquelles des éléments de réponse seront proposés par la suite. À ce stade, il a été décidé de laisser en suspens la recherche conceptuelle, afin de poursuivre et d’approfondir dans le chapitre suivant la plongée dans le sensible, laissant la réflexion s’enrichir au contact d’un corpus d’œuvres dédiées. Les œuvres faisant partie de ce corpus, appartenant à des artistes confirmés ou émergents, ont été choisies en raison de leurs résonances diverses avec des pièces issues de ma production personnelle, auxquelles une place sera également réservée.

1. Nous allons voir comment le travail de Jodi.org et celui de Simon Le Boggit, parmi d’autres, révèlent la survivance de la peinture et la musique respectivement, au sein des algorithmes.↩︎

2. Le fait de privilégier les continuités par rapport aux ruptures, et de refuser toute rupture radicale, témoigne de l’un des aspects par lesquels cette recherche entre en résonance avec l’archéologie des média.↩︎

3. À l’instar de la notation de compression que nous avons considérée chez Perconte, ou celle de Biermann, dont le papier porte une structure que la notation ne respecte pas.↩︎

4. Tout en appauvrissant, certes, l’expérience sur le plan affectif, car l’investissement direct du corps de l’artiste se trouve minoré.↩︎

5. Nous allons saisir cela à partir des œuvres spécifiques, dans le chapitre suivant.↩︎

6. Nous allons développer cet aspect dans le chapitre 4.↩︎

7. Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Nouvelle éd. Grenoble : Millon, 2017, p. 32.↩︎

8. Le qui étant pour Stiegler l’humain – dans ce cas l’artiste – le quoi signifiant la technique, la machine, dans notre contexte : les moyens analogiques et leur évolution vers le numérique↩︎

9. Bernard Stiegler, La technique et le temps: suivi de Le nouveau conflit des facultés et des fonctions dans l’Anthropocène. Réédition. Paris : Fayard, 2018, p. 321.↩︎

10. Nous allons préciser, à la lumière des œuvres, cette nouvelle nature du support d’image dans le chapitre 3, mobilisant la notion d’hypermatériel chère à Bernard Stiegler.↩︎