Substance (2021)

C’est en réfléchissant au travail de Rosa Menkman que j’ai trouvé, pour ainsi dire, des arguments tendant à justifier, vis-à-vis de moi-même, l’emploi d’une histoire, d’une narration – d’une fiction. Car en général je partage, avec un bon nombre de cinéastes expérimentaux – dont Malcolm Le Grice et Paul Sharits – une forme de réticence à l’emploi des éléments narratifs, non pas car il serait question de préserver la pureté d’un « médium » dans une logique greenbergienne – en évitant tout transfert depuis la littérature – mais parce que je ressens une appréhension à utiliser un moyen directement lisible par le pouvoir¹, qui en a fait du registre narratif l’un de ses outils préférés. C’est en profitant de notre archaïque « désir d’histoires » que les industries culturelles, articulées à la persuasion commerciale, se sont structurées : avec ce constat Bernard Stiegler introduit le premier chapitre du troisième tome de La technique et le temps, intitulé Le temps du cinéma².

La modulation du sensible, ou, du moins, du non-intelligible, du plastique, du « non codifié » – ou alors du codifié, mais de manière bien plus incertaine et ambiguë que le langage humain dans son usage « standard » – me semblait plus convenable, bien que je sache qu’il s’agit surtout d’un parti pris personnel, que je ne cherche pas à démontrer ou à justifier³. Or, l’emploi d’une narration dans une œuvre d’art trouve de nouvelles justifications de nos jours, en tant que stratégie capable de rapprocher de l’humain des éléments technologiques de plus en plus opaques et abstraits – comme c’est le cas de la transformée DCT, objet de la vidéo de Menkman intitulée DCT:SYPHONING: The 1000000th (64th) interval (2015-2017), œuvre considérée dans la partie Structurations – qui, en plus, sont l’objet de stratégies d’occultation – ce qui est un peu plus l’affaire de Substance.

J’ai été rassuré, pourtant, d’observer que la narration émergeait progressivement lors du processus de création, avec les images, à partir des images.

Dans Substance, il est question d’une femme âgée qui, lors de son déménagement depuis sa maison vers un EHPAD, avait perdu une photo argentique, seul souvenir de son père disparu au combat durant la Seconde Guerre mondiale. Cette image, dans sa physicalité, avait quelque chose d’irremplaçable, impossible à restituer avec une image numérique. La narratrice dans Substance regrette ce que nous regrettons peut-être toutes et tous : le fait qu’avec le numérique, la tangibilité du support des images a disparu pour toujours. Le support est toujours matériel, certes, et il possède certainement des formes d’agentivité particulières qui se manifestent (et que cette recherche cherche à saisir), mais il s’agit d’une matérialité dont le fonctionnement échappe, temporellement et spatialement, au domaine de la sensibilité humaine : la modulation matérielle du support des images numériques, tout comme sa lecture, devient en numérique l’affaire exclusive de la machine⁴.

De ce fait, il ne peut probablement rien y avoir de l’ordre de l’aura dans une trace numérique. J’ai su que je ressentais cela après avoir « vidé », un peu mécaniquement, la carte SD de mon appareil photo contenant des images prises lors de la naissance de mon premier fils. Ces images allaient être bien sauvegardées, certes, en trois copies, distribuées dans des disques durs disposés à des emplacements différents. Mais si la carte SD était désormais vide, prête pour une nouvelle séance de prises de vue, les traces originales de ces images importantes étaient perdues pour toujours — et moi, j’y avais été indifférent. Walter Benjamin avait bien pris soin d’opposer la trace à l’aura :

La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui s’empare de nous⁵.

La narratrice dans Substance ne parvient pas à se défaire de cette tactilité « auratique » qu’elle associait à l’image argentique, parce que celle-ci était l’objet qui la rapprochait le plus du corps de son père disparu. Et si ses enfants et petits-enfants lui signalent qu’il existait plusieurs versions numériques de cette image si précieuse, pour la narratrice cela n’était bien évidemment pas équivalent. Car s’il existe une matérialité certaine du support numérique – dont la problématisation est nécessaire – les dynamiques affectives liées au support des images ont été bouleversées à jamais avec l’avènement du numérique. En écho, la vidéo se présente comme un survol, une quête visant à retrouver le « corps » de cette image, à la fois symbole et réceptacle affectif du corps du père disparu. La quête aérienne dévoile, au passage, le véritable visage du stockage numérique à Paris, plus que jamais absent du discours, au moment même où les besoins énergétiques du numérique explosent avec le développement de l’intelligence artificielle. Aspect paradoxal, alors que la ville entame avec force sa transition vers la voie verte.

Si la vidéo, en 2021, ne pouvait pas rendre compte du centre de données le plus grande de France, et l’un de plus grands d’Europe, le PAR8 d’Interxion – aka Paris Digital Park – en construction à l’époque, Susbstance propose une exploration aérienne d’autres centres de données colossaux, à Paris et en banlieue prochaine : le Telehouse 2 au boulevard Voltaire de la société KDDI; le SFR NetCenter à Courbevoie; le OVHCloud à Porte de Clichy; Le PA2/3 à Saint-Denis, le PA4 à Pantin, de la société Equinix; le PAR2 à Aubervilliers, le PAR5 à Saint-Denis, le PAR6 à Ivry-sur-Seine, le PAR7 à La Courneuve, tous appartenant à la société Digital Reality (ancienne Interxion).

Dans Substance, le déploiement matériel du numérique est mis en perspective avec l’évocation du conflit armé – ici la Deuxième Guerre mondiale – qui a signé la perte du père pour la narratrice. Une résonance est ainsi proposée avec l’aspect militaire demeurant attaché à l’image numérique, issu de sa généalogie⁶, mais aussi avec les enjeux géopolitiques qui se dissimulent derrière cette matérialité occultée, en ce qui concerne notamment la souveraineté dans la gestion des données. Sur ce point, l’attention portée au sein de la vidéo au conditionnement concret du numérique met en lumière un aspect inquiétant. En effet – pour n’en citer qu’un exemple – la société Digital Realty, propriétaire des centres de données les plus importants à Paris, est en réalité basée à San Francisco, et son conseil d’administration est exclusivement composé de ressortissants nord-américains. Plus encore, il faut noter que parmi les cinq principaux actionnaires de l’entreprise, quatre sont des fonds d’investissement nord-américains (BlackRock Advisors LLC, Cohen & Steers Capital Management, Inc., State Street Corporation et The Vanguard Group, Inc.)⁷. Cette situation apparaît difficilement tenable face aux bouleversements économiques et politiques actuels, surtout depuis le début du second mandat de Donald Trump aux États-Unis, en janvier 2025.

Si le dépassement de l’hylémorphisme évoqué par Gilbert Simondon reviendrait à revaloriser le rôle de la matière par rapport à celui de la forme, la vidéo cherche moins à problématiser ces principes aristotéliciens alambiqués qu’à mettre en tension, à partir d’un récit fictionnel, le mode d’existence concret des images numériques et leurs effets sur nos histoires et nos devenirs, individuels comme collectifs.

1. Cela est plus que jamais vrai avec l’intelligence artificielle, avec laquelle le contrôle et la surveillance peuvent s’automatiser.↩︎

2. Voir à ce sujet Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 601.↩︎

3. L’interdiction de ce que les Nazis considéraient comme « art dégénéré » en général, et notamment, dans le cinéma expérimental, l’interdiction du film de Hans Richter Fantômes avant le petit déjeuner (1928), témoigne du fait que des pouvoirs autoritaires peuvent très bien chercher à faire taire des expressions non langagières.↩︎

4. Cela était déjà le cas pour l’image électronique non numérique, c’est-à-dire, la vidéo analogique.↩︎

5. Walter Benjamin Jean Lacoste et Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle: le livre des passages. 3e éd. Paris : Les Éd. du Cerf, 2002, p. 464.↩︎

6. Nous avons vu cela en résonance avec l’installation Sniper de Samuel Bianchini.↩︎

7. Lien web : https://www.marketscreener.com/quote/stock/DIGITAL-REALTY-TRUST-INC-12320/company, consulté le 31 mars 2025.↩︎