L'image-monde

Cette recherche a eu pour origine un processus de création algorithmique d’où affleure un registre sensible dans lequel la fixité et le mouvement au sein de l’image entretiennent un lien particulier. Fixité et mouvement ne se présentent pas comme des régimes qui s’excluent mutuellement, et dire qu’il s’agit d’états complémentaires ou alors contigus serait insuffisant. Il ne s’agit pas non plus tout simplement des passages entre ces deux états.

Ces passages, Raymond Bellour les voyait déjà dans le cinéma analogique et a fortiori dans l’image vidéo, où prenait consistance son modèle de la double hélice, ADN des nouvelles images pour l’auteur, avec, sur les bords, l’« analogie photographique » prenant la place de la fixité, entrelacée avec la « représentation du mouvement¹ ». L’« image digitale² » intensifie la dynamique de la double hélice, et à ce moment, en dialogue franc avec Jean-Paul Fargier³, Bellour énonce deux intuitions remarquables, dont il ne peut pas à son époque en tirer toutes les conséquences.

Il s’agit tout d’abord d’une image qui tend vers l’objet avec la numérisation, mais ce constat visionnaire n’est pas correctement pondéré, car il s’ensuit que l’image numérique, par « auto-implication, [tendrait] à devenir son propre et unique référent⁴ », comme s’il fallait refuser toute objectualité à la représentation, oubliant peut-être que celle-ci n’est pas forcément un symbole, et oubliant (probablement aussi) qu’il n’y a pas de symbole sans matière.

La deuxième intuition de Bellour, qui découle d’une véritable lecture de la plasticité numérique, est encore plus puissante : « L’image flotte, se détruit, s’objective et s’auto-reproduit, comme le monde où elle se produit ; et cela n’est pas rien⁵ ». On ne voyait pas encore, en 1999, comment les caractéristiques du « médium » déborderaient pour envahir le monde.

L’image de synthèse, quant à elle, serait « l’expression ultime et paradoxale⁶ », de ce modèle de la double hélice, tellement le passage entre la fixité et le mouvement s’y voyait ébranlé. Cette image est appréhendée pourtant, dans la lignée de Couchot, comme une entité désincarnée, issue d’un calcul mathématique immatériel, lecture à laquelle nous préférons celle de Jean-Louis Boissier déjà évoquée, qui nous semble plus attentive à la matérialité de la saisie sur laquelle se fonde la modélisation numérique dans le temps long⁷.

Il en demeure qu’en évoquant un passage entre la fixité et le mouvement, Bellour dit vrai, mais il ne dit pas tout : l’idée de passage n’épuise pas la morphogenèse à l’œuvre au sein de l’image numérique.

Essayons de préciser ce propos en plongeant, une dernière fois, dans le sensible. Pensons par exemple à Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07. Là, les caractéristiques du mouvement des passants – nombre, fréquence, vitesse, trajectoire – participent à structurer la forme fixe qui émerge. Évoquons alors Postdigital Flipbook et La Flamme, où ce sont les spécificités des formes fixes qui font corps avec le mouvement. Un même processus est à l’œuvre dans Upside-Down de Jean-Michel Rolland, où les formes, les couleurs, l’organisation spatiale et la texture d’une image photographique fournissent des éléments plastiques qui participent à définir l’architecture d’un mouvement subtil. Ces transformations, sous un masque différent (celui du datamoshing) mais sans vraiment changer de nature, deviennent respiration chez Jacques Perconte, artiste dont le travail nous a aidés à saisir que dans l’intimité de l’image numérique, le support se laisse informer par un signal qu’il informe à son tour. Pour le technicien, ceci constitue une donnée banale, or, le même principe, mobilisé par le geste artistique, fait déborder une réflexion esthétique au-delà de ses propres frontières.

Si toutes les images artificielles construites par l’humain répondent aux interactions entre un signal et un support⁸, le numérique inaugure un régime où la co-structuration permanente du support en silice et du signal électrique codifié participe pleinement à la dynamique de l’image. Le support cesse d’être un substrat inerte pour devenir une matière active : l’image n’a jamais été aussi concrète.

Avec le numérique, le monde ne se transfigure pas en image, comme l’aurait suggéré le postmodernisme de Jean Baudrillard, c’est l’exact opposé qui se produit : l’image atteint le dynamisme du monde. La contemplation silencieuse, qui ne s’empresse pas de dire, devient alors envisageable devant l’image numérique lorsqu’elle respire, tout comme face à une coulée de lave qui, en se solidifiant, se craquelle et devient roche, ou lorsque le bloc de neige fond sur le flanc ensoleillé de la montagne, donnant naissance à un éventail de ruisseaux éphémères. Si l’image épouse la nature à travers la technique, ce n’est pas parce que celle-ci fait cristalliser du codage symbolique sur la matrice de l’image, mais parce que l’affinité fondamentale du geste ancestral avec la matière, schématisée et démultipliée dans la machine, rencontre, au sein de l’image, un geste artistique qui la réanime.

Est-il finalement surprenant, dans ce contexte qui voit l’image devenir monde, de voir surgir au sein de la réflexion un jeu, non plus d’analogies, mais de correspondances, entre le dynamisme de l’image numérique et celui d’autres systèmes, à d’autres échelles, qui font également partie du réel qui nous entoure ?

1. Raymond Bellour, L’Entre-images 2 : mots, images. Paris : P.O.L, 1999, p. 18.↩︎

2. Bellour distingue avec pertinence l’image digitale, issue d’une captation directe, de l’image de synthèse.↩︎

3. Jean-Paul Fargier, «Mallarmé a-t-il inventé la vidéo ? L’ange du digital ». dans : Où va la vidéo ? [s. l.] : Cahiers du cinéma, 1986, p. 96‑101.↩︎

4. Raymond Bellour, L’Entre-images 2 : mots, images, op. cit., p. 21.↩︎

5. Ibid.↩︎

6. Ibid. p. 22.↩︎

7. Cet aspect a été développé dans les perspectives associées aux structurations, dans le chapitre 2.↩︎

8. Un dessin sur papier, par exemple, reçoit un signal de lumière non informée, qui s’informe par réflexion sur la surface du papier pour atteindre ensuite nos yeux.↩︎