Introduction

Cette thèse vise à établir un cadre d’intelligibilité pour enrichir la réflexion autour d’une pratique artistique personnelle. Celle-ci s’appuie sur des images numériques – des vidéos, mais aussi des photographies – captées dans des lieux divers : des espaces extérieurs – urbains, naturels – mais aussi des espaces intérieurs – une chambre, un musée. Il peut s’agir de captures directes, mais aussi d’images « captées » à partir de leur emplacement au sein d’Internet, notre iconosphère contemporaine. Ces images peuvent être employées dans leur état brut, ou elles peuvent être l’objet des prétraitements les plus divers (rendu d’image, construction 3D, traitement par IA…). La plupart du temps, ces captations cherchent à saisir le mouvement du réel, autant celui du vivant que de l’inorganique. Comprises comme matière de base, ces images numériques sont ensuite manipulées de différentes manières en employant des algorithmes : elles sont transformées, superposées, découpées, leurs morceaux réagencés au sein du cadre…

De cette démarche émergent des œuvres vidéographiques où les images s’expriment selon un régime hybride, elles oscillent entre la fixité et le mouvement ; la figuration, la défiguration et l’abstraction ; la matière et le symbole. Il s’agit d’un corpus de huit œuvres vidéographiques qui s’étend de 2016 à 2023, les quatre dernières ayant été produites durant la recherche menée dans le cadre doctoral. Le registre de ces pièces résonne à plusieurs égards avec certains courants du cinéma expérimental, ayant en commun avec ceux-ci une attention portée sur les mécanismes de la perception – notamment la perception appareillée –, une tendance manifeste à privilégier la génération et la manipulation des formes au sein du cadre, et pour finir, une considération accrue des enjeux politiques qui résident dans les appareils de production et transmission des images et leur rôle au sein des schémas de domination.

Il serait ainsi question d’un « cinéma expérimental numérique », catégorie qui n’a pas de consistance dans un paysage artistique post-médial, mais qui parvient à signaler l’intérêt renouvelé d’une réflexion post-greenbergienne sur le médium. Si cette ancienne notion demeure opérationnelle, c’est qu’elle semble répondre aux besoins de traiter, depuis l’art, avec un réel qui n’admet plus qu’on ignore l’agentivité des matières, matériaux et matériels.

Les premiers efforts de la présente recherche ont été dirigés vers l’étude des notations sur papier construites et employées par certains cinéastes expérimentaux de l’avant-garde analogique – Peter Kubelka et Paul Sharits, parmi bien d’autres – lors de la conception et la construction de leurs films en celluloïd, dans l’attente qu’elles clarifient le fonctionnement des algorithmes lorsqu’ils sont employés dans la production et le traitement des images au sein des processus de création numériques. Ces notations sont apparues d’emblée comme des instances qui cristallisent la filiation du cinéma expérimental analogique avec les arts traditionnels – la peinture et la musique –, filiation qui s’estompe sur le plan des algorithmes, mais qui n’en disparaît pas pour autant¹. Le fonctionnement à la fois opératoire et analytique de ces notations sur papier a été saisi, avec leur capacité « générative » et leur autonomie : certaines notations deviennent elles-mêmes objet d’un regard esthétique, tandis que d’autres s’imposent par leur cohérence sur les films qu’elles génèrent.

Toutefois, ce passage de l’analogique au numérique s’est avéré complexe, l’algorithme n’ayant pas « absorbé » complètement la dynamique qui s’établissait autour des notations sur papier. En effet, il ressort des échanges avec des artistes au sujet de leur travail et d’une attention portée sur ma propre pratique, que des notations continuent à être mobilisées au sein des processus de création numérique, toujours sur papier ou sur support numérique. Ce nouveau type de notations, désignées comme des inscriptions humaines, élargit à plusieurs égards les fonctions des notations sur papier dans le contexte analogique, tout en assumant des rôles nouveaux et en profitant des nouveaux « espaces d’inscription » qui émergent au sein du numérique. Un résultat fondamental de cette première phase de la recherche a été d’identifier la complexité dont témoigne ce passage de l’analogique vers le numérique, qui ne peut pas être décrit par un modèle d’extériorisation simple des compétences humaines vers la machine – modèle qui aurait été au goût des idéologies transhumanistes –, constat face auquel la présente réflexion a dû élargir sa portée afin d’intégrer des éléments théoriques issus de la philosophie de la technique et de l’anthropologie. Il s’agit notamment de la relation transductive qui s’établit entre l’humain et la machine, modèle qui prend forme entre Gilbert Simondon et Bernard Stiegler, ce dernier mobilisant à son tour le travail de l’anthropologue André Leroi-Gourhan.

Il a été décidé par la suite d’intensifier l’apport du sensible, en portant un regard soutenu sur un corpus artistique dont les 8 pièces issues de ma production personnelle ont rejoint 14 pièces produites par d’autres artistes, ces dernières choisies de façon intuitive pour leur résonance avec mes travaux. Il s’est avéré nécessaire d’organiser ces œuvres selon trois stratégies : déstructurations, structurations et agencements. Tandis que les déstructurations cherchent des effets sensibles à partir des dysfonctionnements – spontanés ou induits – du système numérique, les structurations produisent des formes sans passer par des malfonctionnements des moyens employés : elles exploitent tout simplement la programmabilité dont profite la machine-ordinateur. Le travail personnel, avec des composantes à la fois « déstructurantes » et « structurantes », est considéré dans la catégorie des agencements et traité d’une manière plus personnelle, l’accent étant mis moins sur la description plastique et la recherche des articulations conceptuelles que sur l’expression des intentions à l’origine de chaque projet, la restitution du vécu durant le processus de création et son épaisseur expérientielle, ainsi que sur la description de ce qui a été perçu comme l’émergence du sens au fil de celui-ci.

Les déstructurations se sont avérées être des pratiques qui dévoilent le corps de l’image numérique, matérialité stratégiquement cachée par des acteurs du pouvoir qui déploient des schémas de domination basés sur l’élément technologique, accompagnés d’éléments du discours qui recyclent des éléments mythologiques. D’une capacité « dévoilante » certaine, ces pratiques révèlent également l’utilisateur dans son rôle passif, lui offrant la possibilité d’un regard esthétique et une réflexion politique.

Le traitement des structurations s’est avéré plus difficile, du fait de l’absence d’un corpus théorique consensuel, constitué et convenable, pouvant être mobilisé à leur sujet. Ces pratiques se donnent à voir comme des démarches toujours expérimentales, qui exploitent la capacité générative des algorithmes, tout en révélant le fonctionnement de l’ordinateur en tant que machine ouverte, et cela à plusieurs niveaux spatiaux et temporels. Ces pratiques permettent également de considérer l’incommensurable étendue du domaine du calculable associé aux images numériques – étendue qui dépasse largement tout type de capacité humaine et machinique – et d’amorcer un dialogue avec les notions de virtuel et de possible, telles qu’elles se dégagent d’une tradition de pensée qui commence chez Henri Bergson, et qui, en passant par Gilles Deleuze, culmine – outre-Atlantique – avec un traitement qui nous a paru particulièrement pertinent chez Mark B. N. Hansen².

Le travail personnel a été articulé autour de la notion d’agencement, mise en rapport qui a enrichi la réflexion tout en amenant de nouvelles questions. La structure hétérogène des agencements (qui, en cela, fait écho aux dispositifs foucaldiens), pouvant inclure des éléments de nature diverse – matériels, discursifs, territoriaux, normatifs, humains et non humains – a permis de saisir pour les œuvres et les processus de création étudiés des domaines d’action au-delà du plan concrètement matériel (mais toujours à partir de celui-ci), rendant possible une lecture multiniveaux. La notion d’agencement est par ailleurs déjà associée à des mouvements de territorialisation et déterritorialisation, qui résonnent avec un certain ressenti lors de la pratique, lorsque « quelque chose arrive » – l’expression d’un geste, par exemple – qui déplace le système vers un « ailleurs » où se réactive l’émergence du sens. De plus, la notion d’agencement fournit un modèle intéressant lorsqu’il s’agit de penser la transformation du symbolique à partir d’une logique matérielle, les agencements fonctionnant « à partir de modes de sémiotisation faisant travailler les signes “à même” les choses, les corps et les flux de toute nature³ ».

Les œuvres faisant partie de chacun des groupes étudiés – structurations, déstructurations, agencements – dessinent un parcours allant de l’extérieur vers l’intérieur d’une image numérique qui s’avère stratifiée, délimitant les contours du corps de celle-ci et appelant à une meilleure compréhension de son mode d’existence concret, ce qui fera l’objet du chapitre 4. Ce mouvement « descendant » dont témoignent les œuvres, qui traverse l’image numérique jusqu’à atteindre son socle fondamental, a été prolongé, laissant la réflexion aborder un niveau au-dessous du niveau physique, qui a dû être assumé en tant que « métaphysique ». Ainsi, de la réflexion issue du sensible se dégagent des traits permettant de décrire, de manière spéculative et hypothétique, la nature de ce niveau fondamental primitif et originel, qui apparaît moins habité par des structures langagières immatérielles⁴ que par le geste du vivant associé à une forme originelle de perception⁵, le tout ancré dans le dynamisme affectif et immanent de la matière.

Le troisième chapitre de la recherche prolonge et approfondit les réflexions amorcées dans le chapitre central, en recentrant l’analyse autour des notions d’intentionnalité, de geste et d’incertitude. Le geste artistique étant appréhendé comme ce qui permet aux incertitudes inhérentes au système – au médium – de s’exprimer, pose la question de la possibilité et de la nature de ces forces dans le cadre du numérique, au sein d’un processus de création déclenché par une « intention » qu’il fallait également préciser.

Un grand effort a été alors investi dans l’articulation de propositions théoriques issues de l’anthropologie, de l’histoire et la de philosophie de la technique, des neurosciences et des études logicielles. Certaines d’entre elles sont confortées empiriquement, permettant d’ébaucher, autant pour l’humain que pour la machine, une genèse à partir d’un contact expérientiel et affectif avec la matérialité du monde, cadre fondamental sur lequel se structure, dans un second temps seulement, le fonctionnement symbolique autant pour l’humain que pour la machine. Ainsi, lors du processus de création numérique, la composante symbolique qui domine l’interaction humain-machine est à appréhender à partir du geste archaïque d’où elle émerge, comme expression d’une évolution primitive qui se réactive sur tous les cadres temporels (celui de la phylogenèse et celui de l’ontogenèse). Durant cette genèse, des schémas gestuels sont mis à l’épreuve sur le plan expérientiel et transférés par la suite au niveau symbolique, donnant forme à des notions et concepts qui sont manipulés depuis l’intelligible. Le processus de création numérique ainsi appréhendé demeure profondément marqué par ses origines plastiques, y compris dans son cœur même : l’intentionnalité artistique est redevable à son tour d’une forme de plasticité qui la met en dialogue avec la notion d’intention-image telle que problématisée par Gilbert Simondon.

Le chapitre 3 propose également une description générique de l’anatomie des processus de création étudiés, qui s’organisent intérieurement selon deux niveaux fondamentaux : le noyau algorithmique, lieu où s’effectue le calcul machinique, et le pourtour analogique⁶, ce dernier à saisir comme le réel « normal » qui agit comme milieu associé à l’ordinateur y compris au sein du processus de création. Ces deux niveaux logent des incertitudes de nature différente : un virtuel analogique et un virtuel algorithmique, sources potentielles de nouveauté qui s’actualisent de manière distincte, mais toujours incarnée, à travers le contact affectif de l’artiste avec les images en train de se produire durant le processus de création.

Le troisième chapitre de ce travail conclut en proposant une description schématique de l’évolution temporelle des processus de création concernés, compris comme des dynamiques au cours desquelles toutes les instances impliquées – images, algorithme, artiste – évoluent selon un processus qui fait écho à l’individuation telle que décrite par Gilbert Simondon. Ainsi, durant le processus de création, l’œuvre émerge et avec elle du sens, en puisant sur ce qui reste de préindividuel dans le système, pour s’ouvrir ultérieurement – lorsque le processus arrive à bon port – à une existence au-delà de l’artiste et du processus de création en tant que composante éventuelle des processus de transindividuation collectifs.

Les deux derniers chapitres de la thèse proposent une ouverture de la réflexion, dans une tentative de confronter les manifestations sensibles étudiées de manière plus frontale avec des aspects du réel qui structurent la dynamique – sociale, politique et économique – de notre époque, sans pour autant abandonner la vocation « médiale » qui a coloré la présente recherche depuis l’origine.

Ainsi, le chapitre 4 se concentre sur le mode d’existence concret de l’image numérique – qui s’érige comme miroir de certains aspects caractérisant notre temps – abordée à partir de deux œuvres de Jacques Perconte et d’une œuvre du collectif Disnovation.org. Ces pièces permettent de saisir dans toute son ampleur la latitude expressive de l’image numérique, qui se donne à voir à travers la fluidité du signal, mais qui peut également témoigner de la stabilité d’un support. L’image est alors appréhendée en tant que mise en forme de l’hypermatériel proposé par Bernard Stiegler, socle commun à portée civilisatrice que l’image numérique partage avec notre époque contemporaine, où la manifestation des fluidités algorithmiques rappelle l’image-temps deleuzienne, tandis que s’imposent également des temps d’arrêt, de ralentissement, des fixations rigides redevables de la trace : aux glitchs visuels qui affectent l’image numérique répond un capitalisme du glitch, qui affecte le fonctionnement économique, social et politique global du système. Émerge ainsi – dans un cadre proposé par Bernard Stiegler – la vision d’un présent disruptif dominé par la technologie, traversé par des temps-lumière algorithmiques, au sein duquel il est vital de saisir, à partir de l’art, comment inscrire des temps différants, capables de faire éclore et préserver des savoirs, remparts de résistance à l’érosion de l’humain provoquée par des flux d’information machiniques.

Enfin, le dernier chapitre de la thèse⁷ cherche à mettre à contribution la « capacité dévoilante » identifiée dans le chapitre central, associée aux déstructurations. Cela à partir d’un corpus dédié, composé d’œuvres issues de démarches mettant en scène stratégiquement des dysfonctionnements du système technologique, mais qui portent plus directement sur le numérique mis en réseau : Internet. Ces œuvres sont abordées à la lumière de ce que l’on propose ici de désigner, de manière schématique, comme les « théories des appareils » : un champ conceptuel où dialoguent Gilbert Simondon, Vilém Flusser, Theodor W. Adorno et Jean-Louis Déotte, et qui sera étayé à son tour par des propositions plus récentes visant plus spécifiquement les moyens numériques, à l’instar de celles d’Hito Steyerl, Shoshana Zuboff et Jean-Paul Fourmentraux. Il s’agit de propositions théoriques – certaines ayant déjà été mobilisées lors de l’analyse des déstructurations – permettant de penser des pratiques artistiques recourant à des moyens de haute technicité, porteurs certes de conditionnements inhérents, mais qui sont considérés (lorsqu’ils sont écartés de leur logique de design) comme capables de participer à l’émergence du nouveau. Ces œuvres apparaissent comme le résultat de démarches qui introduisent dans l’art numérique une atmosphère ludique, réhabilitant par ailleurs un sens de l’artisanal au sein d’un environnement pourtant high-tech, évoquant ainsi des formes de libération autant de l’humain que de la technique, dans une entreprise qui parvient à enrichir un réel artificiellement appauvri par des schémas de domination techniquement structurés. La collision collective de ces œuvres avec le réseau Internet révèle l’anatomie de ce dernier dans son état actuel, dévoilant les traits du dispositif biopolitique hégémonique de notre époque : tout comme l’image numérique, à la fois trace et flux, cette structure biopolitique ne peut pas être appréhendée exclusivement en tant que structure de contrôle fluidifiée, sans penser également à la survivance des aspects caractéristiques des sociétés disciplinaires, agissant sur la matérialité et la visibilité des corps et redevables de la fixité de la trace.

1. Des échos entre l’algorithme et la peinture se feront jour, dans le chapitre 2, à partir de l’œuvre de Jodi.org.↩︎

2. Mark B. N. Hansen, New philosophy for new media. Cambridge, Mass : MIT Press, 2004.↩︎

3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Paris : Éd. de Minuit, 2009, p. 112.↩︎

4. Comme l’a montré la célèbre exposition Les Immatériaux, commissariée par François Lyotard, et qui a eu lieu en 1985 au Centre Pompidou.↩︎

5. Cette forme est considérée à partir des propos du cinéaste expérimental Stan Brakhage figurant dans Métaphores et vision, publié en 1963 par Jonas Mekas. Pour la version en français, voir Stan Brakhage, Métaphores et vision. Paris : Centre Georges Pompidou, 1998.↩︎

6. Il s’agit des niveaux entre lesquels se situe une région intermédiaire, nommée zone de protocoles.↩︎

7. Une version préliminaire de ce chapitre a été publiée sous forme d’article dans le numéro 22 de la revue Proteus, Dispositifs, art & connaissance, coordonné par Sara Bédard-Goulet et Marie-Laure Delaporte. URL : http://www.revue-proteus.com/Proteus22.pdf↩︎