La vie de l’œuvre : du préindividuel au transindividuel

En synthétisant ce qui a été évoqué dans ce chapitre, disons que les pratiques artistiques expérimentales qui modulent des images numériques animées, et qui voient du sens émerger à partir des manipulations algorithmiques de la matière – lors des interactions successives entre l’artiste et l’ordinateur –, conduisent à envisager ces deux entités, humain et machine, comme structurées, à leur tour, à partir de la matière, de l’expérience et du geste.

Cela nous a conduit à ébaucher une genèse gestuelle autant pour l’humain que pour la machine, par la mise en résonance de notions et de résultats expérimentaux issus de la philosophie de la technique, de la paléoanthropologie, de la psychologie du développement, des neurosciences, de la science des logiciels et de l’archéologie des média.

Ainsi, côté humain, l’expérience avec la matérialité du monde au travers du geste préfigure et détermine, sur le temps long de la phylogenèse aussi bien que sur le temps plus court de l’ontogenèse, le fonctionnement symbolique rendant possibles les mathématiques et le langage naturel.

Sur le plan de l’ordinateur, l’évolution depuis le geste opératoire vers des formes de codage qui cherchent à s’apparenter au langage naturel humain, en passant par la logique formelle, s’est opérée de manière forcée et surartificialisée (l’histoire de la conception du langage COBOL, que nous avons commentée, en est la preuve). Le fonctionnement symbolique machinique reste dans un périmètre opératoire, avec des signifiants qui s’enchaînent de façon biunivoque et qui pointent vers l’opération de manière directe et inéquivoque.

C’est sur ce plan symbolique que l’humain communique avec la machine, mais sur ce plan rigide — celui de la logique formelle — le langage naturel humain ne peut s’inscrire. En effet, la communication passe par l’enchaînement des commandes, la gestion des flux, la génération et la gestion des traces (mémoires) plus ou moins pérennes.

À un moment et dans un lieu toujours renouvelé du processus de création se manifeste le geste artistique, qui peut être algorithmique lorsqu’il s’agit d’une modification intuitive du code ou d’un changement inopiné du système plus large que l’on peut comprendre comme l’algorithme au sens étendu (par exemple, des aspects protocolaires du processus de création). Ce geste est un mouvement du corps, même si celui-ci n’est pas perceptible, et il répond à un élan d’intuition qui ne relève pas d’une explication causale (Flusser). Il dévoile la nature du « médium » ainsi que les moyens stratégiques de contrôle mis en place par des intentionnalités humaines (Agamben). Le geste artistique investit la temporalité, en dehors du noyau algorithmique, comme une découverte sauvage, une communication directe entre la matière et la chair (Ribault). Lorsqu’il prend la forme de geste algorithmique, le geste artistique s’exprime en revanche de façon discontinue, admettant des temps d’arrêt, de latence, en écho aux spécificités du médium numérique sur lequel le geste se déploie (à l’instar, sur cet aspect, du geste de poser considéré par Michel Guérin¹).

Au sein de chaque processus de création, et de façon singulière, les interactions humain-machine sont aussi un mouvement depuis l’irrésolu vers le résolu, depuis l’incompatibilité vers la compatibilité, depuis l’instabilité vers la stabilité, mais surtout depuis le symbole vers le geste.

Lorsque le processus arrive à bon port, les composants du processus de création forment un système cohérent, car, durant le processus, chaque élément participe à la structuration des autres, dans un mécanisme qui rappelle ce que Simondon propose en tant que relation transductive. Au fil du processus, autant l’humain que la machine entrent progressivement en résonance avec les gestes ancestraux qu’ils partagent comme origine commune, à mesure que la plasticité de l’œuvre prend consistance, que le sens émerge, et que l’œuvre est mise en résonance avec le monde au sein duquel elle s’inscrit².

Toutefois, le diagramme B doit être complété, car ce mouvement de « retour au geste » qui s’amorce lors du processus de création numérique ne peut pas viser une fusion – qui est impossible – avec le niveau originel, préindividuel. En effet, le processus de création, en tant que processus d’individuation, est un mouvement de structuration croissante, alors que le niveau originel est, lui, radicalement homogène³.

Par ailleurs, les mouvements ascendants depuis la matière et le geste vers le symbolique, que nous avons décrits autant pour l’humain que pour la machine dans le temps long (parties extérieures du diagramme B), peuvent eux aussi être appréhendés comme des processus d’individuation, donc à structuration croissante.

Qu’il s’agisse du mouvement depuis le geste vers le symbolique sur le temps long⁴, ou du mouvement inverse, depuis le symbolique vers le geste, lors du processus de création (mouvement descendant, en rouge, au centre des diagrammes « B »), le niveau de structuration augmente toujours (Diagramme B.1).

Il convient d’ajouter que, comme déjà indiqué, l’individuation telle que décrite par Simondon est une structuration (de l’« être ») d’où émerge l’individu à travers la formation des phases, individu qui conserve toujours une partie du préindividuel.

Nous pouvons penser (c’est notre hypothèse) que ce contenu préindividuel se réduit durant l’individuation à laquelle l’humain et la machine sont soumis à long terme, mais qu’il est amplifié durant le processus de création artistique⁵ au fur et à mesure que toutes les instances du processus – artiste, algorithme, images – entrent progressivement en résonance avec les gestes ancestraux originels (Diagramme B.2).

Ce contenu préindividuel – redynamisé et élargi – associé à une entité à haute structuration (l’œuvre finie), ne pouvant pas se résoudre dans une fusion avec le noyau originel (car celui-ci, homogène, appartient à un ordre antérieur), poursuit son évolution en dehors du processus de création, proposant des possibilités d’individuation collective (transindividuation) lors de la réception de l’œuvre⁶. Bernard Stiegler évoque un processus de ce type, qu’il désigne en tant que « sentir noétique » :

Sentir noétiquement, c’est individuer le sensible et en cela l’inventer, tel le fait un artiste, en se co-individuant en s’hétéro-affectant avec autrui, et en amorçant ainsi un circuit d’individuation collective – ce que j’appelle un circuit de transindividuation, l’hétéro-affection étant une production transindividuelle : sentir noétiquement, c’est ainsi faire sentir ce qui constitue une suprasensibilité du sensible⁷

Le processus de création apparaît ainsi seulement comme un instant dans un mouvement bien plus long qui dépasse largement l’artiste, mouvement qui traverse des temporalités multiples et qui se donne à voir comme une respiration de l’être : une longue exhalation ascendante originelle – depuis le geste et vers le symbole – dans le temps long, qui s’enchaîne avec des inhalations descendantes qui appellent le geste dans le temps court, descentes durant lesquelles le contenu préindividuel s’élargit et devient transindividuel, réamorçant un nouveau mouvement ascendant vers le symbole (Diagramme B.3), participant à l’individuation collective (transindividuation) dans ce qui peut être saisi comme la vie de l’œuvre en dehors du processus de création.

1. Voir à ce sujet Michel Guérin, La troisième main, op. cit.↩︎

2. comme nous l’avons vu quelques pages plus haut, dans le diagramme B.↩︎

3. Bien que, en tant qu’état métastable originel, il soit sursaturé de potentiel.↩︎

4. Celui de la phylogenèse humaine, et de la concrétisation – ou plutôt de l’individuation – de la machine-ordinateur.↩︎

5. Cette capacité du processus artistique à régénérer du contenu préindividuel se présente en cohérence avec la fonction de l’art, tel que Simondon la voit dans sa cosmogenèse, présentée de manière particulière dans Du mode d’existence de l’objet technique en 1958. En effet, comme l’une des premières transformations concernant l’humain, Simondon voit la technique et le mystique (il emploie pour ce dernier le terme de pensée religieuse) cristalliser comme des phases fondamentales, issues directement d’une « phase magique » (p. 216). Tandis que la technique structure des propriétés formelles, le mystique est fondé sur des propriétés de fond. L’art – désigné par Simondon en tant que pensée esthétique – apparaît ainsi non pas comme une nouvelle phase, mais comme une fonction de convergence, capable de préserver une forme de réticulation originelle, grâce à la concrétisation de « qualités de fond au moyen de structures techniques » (p. 252).↩︎

6. Associé à cette vocation « transindividualisante » de l’œuvre d’art, nous avons vu, dans le chapitre 5, toujours à partir de Simondon, un processus d’enrichissement du réel lui-même, effet particulièrement sensible lorsque ce réel a été artificiellement appauvri par un usage de la technique en tant que moyen de domination.↩︎

7. Bernard Stiegler, «Dans le cycle des images – cercle ou spirale ? Imagination, invention et transindividuation ». dans : BONTEMS, Vincent et DE RONDE, Christian (dir.), Gilbert Simondon ou l’invention du futur. Paris : Klincksieck, 2016, p. 271‑289, p. 272↩︎