Débordements magmatiques

Takeshi Murata a réalisé son court métrage Monster movie (2005) en réutilisant des séquences extraites de Caveman (1981), film comique états-unien de série B. À l’origine, ces séquences montrent des hommes préhistoriques qui, lors de l’exploration d’une grotte, libèrent par mégarde un énorme yéti emprisonné dans un bloc de glace. Une fois libéré, le monstre semble vouloir chasser ses libérateurs involontaires, les forçant à fuir à travers l’environnement hostile et glacial de la grotte.

Dès la première séquence de Monster Movie, Murata établit la stratégie qui guidera tout le court métrage, d’une durée de 4 minutes et 10 secondes. Il présente d’abord, sans aucune altération, une séquence tirée directement de Caveman pendant quelques secondes. Cette séquence est ensuite répétée à plusieurs reprises, chaque itération étant progressivement déformée par datamoshing. Ce traitement altère la consistance de l’image, qui se trouve plastiquement débordée. Cela est fait en complicité avec la bande sonore, un jazz drum and bass saccadé et à signature rythmique atypique, qui introduit un effet à la fois stabilisateur et anxiogène.

Le datamoshing sublimé

Au début du film, une scène surprend : on voit la tête du monstre émerger d’un étang. Au fil de ses (re)présentations successives, cette séquence est progressivement altérée, l’intensité du datamoshing s’amplifiant : l’image se pixelise et devient glissante, tel un plasma en perpétuel mouvement. De la matière brute semble jaillir du centre de l’image de manière centrifuge. L’impression d’assister à une réaction chimique hors de contrôle, affectée par une flamme verdâtre, s’impose. Vers 1 min 10 s, Murata introduit un autre registre de datamoshing face à une nouvelle action dans l’image originale : le yéti, déjà sorti de l’eau, avance maintenant vers la caméra, ses bras disproportionnés ondulant dans les airs. Ce mouvement ondulatoire est mis en suspens par une succession d’images fixes – figées – que les gestes brusques de la créature déchirent avant qu’elles ne se refixent de façon cyclique. Dans la première partie de la vidéo, on remarque une certaine cohérence entre la nature de l’image originale – le yéti émergeant de l’eau – et l’image manipulée, percée en son milieu par un magma de pixels. Alors qu’ici, Murata joue avec une image qui se brise, tout comme le yéti brise la glace qui l’avait enfermé dans la grotte gelée (à 1 m 12 s).

La capacité de ces images, même déformées, à conserver des traits des séquences originales rend complexe toute interprétation de Monster Movie en termes d’abstraction. Le déferlement des « data » du fichier vidéo, provoqué par l’intervention sur le système de compression, démultiplie le rayonnement sémantique de l’image. Le régime figuratif n’est pas alors annihilé, mais dépassé : malgré l’intensité des déformations induites par le datamoshing, des éléments de l’image originale persistent dans l’esprit (dynamique des mouvements, tonalités), grâce à la répétition systématique des séquences, mais aussi à la cohérence qui s’établit entre la portée référentielle initiale des images (actions, personnages, mouvements) et le type de déformations auxquelles elles sont soumises.

Si le datamoshing est souvent abordé de manière indifférenciée, voire superficielle, Murata fait voir dans cette technique un outil de génération d’images polyvalent, capable de fournir des rendus différents, que l’artiste module avec pertinence afin de faire déborder plastiquement et sémantiquement les images en harmonie avec leur référent d’origine.

De la plasticité du glitch

Vers le milieu du film, une nouvelle séquence, répétée avec insistance, montre le yéti vaciller, tentant de stabiliser sa posture. Ce mouvement, par répétition, par déformation, est à nouveau transposé sur le registre magmatique de l’image manipulée par datamoshing, avec une figure centrale qui oscille autour d’elle-même devant un fond vertigineux, qui se fluidifie alternativement dans le sens vertical et horizontal. Dans l’acte qui suit, un nouveau débordement bouleverse l’image : le déplacement du yéti de gauche à droite, caractérisé surtout par le balancement de ses très longs bras, est progressivement détourné pour devenir une sorte de projection plasmatique éjectée vers la droite du cadre. Comme il s’agit ici d’une séquence où la caméra accompagne le mouvement du monstre, devenu corps incandescent par l’effet du datamoshing, le mouvement visible dans l’image provient principalement de l’arrière-plan de l’image originale, qui se stratifie progressivement en couches horizontales aux couleurs très saturées.

Composé de bribes d’images pixellisées, issues d’une rupture de cohérence au sein de l’algorithme de compression, Monster Movie peut sembler arbitraire au premier abord. Pourtant, en s’y plongeant, on découvre l’épaisseur d’une œuvre qui laisse entrevoir la possibilité d’une esthétique du glitch, au-delà des effets de surface. En décalage avec l’interprétation fréquente du glitch art, qui abandonne rapidement le domaine de l’image pour explorer, à partir du glitch, des aspects sociétaux plus globaux, Monster Movie témoigne du datamoshing d’abord en tant qu’outil d’expression plastique. Si ce court métrage expérimental est devenu iconique de l’utilisation artistique du datamoshing, s’il a été largement cité, et s’il fait partie des collections d’importants musées aux États-Unis et ailleurs¹, c’est peut-être parce que l’intense défiguration de l’image – l’aspect qui frappe certainement en premier – puissante, radicale, explosive ; met en exergue une forme de cohérence plastique qui répond à l’utilisation sensée du datamoshing tout simplement en tant qu’outil artistique, dont les effets sont mis en dialogue avec la matière première de l’œuvre, l’image figurative et son contenu pertinemment choisi.

Pixels dionysiaques

Dans Monster Movie, tout se passe comme si l’artiste, ayant isolé des moments clés de l’évolution du yéti du film Caveman, par répétition et déformation, parvenait à opérer un débordement orchestré des séquences originales, métamorphosées dans une forme de danse effrénée de pixels, expression symbolique de ce monstre devenu film expérimental. Car malgré l’intervention algorithmique de Murata, qui consiste à déboussoler le codec de compression, l’image de Monster movie reste toujours dans le foisonnement de ses propres débris dansants, comme si le geste de l’artiste consistait avant tout à « libérer la puissance imprévisible² » qui réside au cœur de l’image numérique, par nature « compressée ».

Dans une interview pour The Creators Project Murata explique que son intervention tente de « déborder ces séquences pour qu’elles commencent à se casser, dans une image pixelisée, mais qui adopte une forme organique³ ». Dès lors, l’image numérique « propre » souffrirait d’un manque d’organicité : trop géométrique, elle doit être bousculée pour qu’elle puisse retrouver ses origines, sa forme naturelle⁴. L’œuvre de Murata s’instaure ainsi comme en réponse au besoin de « désartificialiser » l’image numérique.

Ce retour aux origines découle d’un geste qui doit franchir de multiples couches de médiation, mais qui, en passant par un dérèglement de la dynamique intime de l’image compressée, la libère de son artificialité superficielle et la projette à la fois au-delà et au cœur d’elle-même. Monster Movie transforme le flux visuel – et, derrière lui, le flux électrique – en une forme de danse, considérée comme le « premier de tous les arts et le seul naturel⁵ ». L’image libérée par Murata se livre toutefois à une danse qui n’obéit ni à la norme ni à la proportion, au contraire, elle célèbre la perte du contrôle, comme dans une danse rituelle, sous le signe de Dionysos.

C’est par un usage maîtrisé du datamoshing, technique qui dérègle le fonctionnement des codecs de compression, que Murata fait résonner l’image numérique avec sa nature magmatique, fluide et électrique. Ce geste affecte la structure des données de l’image compressée, laquelle ne peut plus être restituée – décompressée – sans l’apparition des déchirures caractéristiques. Cet effet se manifeste toujours dans le registre de visibilité de l’image, comme dans Sniper, à la différence que Murata déchire ici l’image à une échelle plus fine.

Cependant, derrière la surface visible de nos images numériques stratifiées, agit la couche symbolique – mais toujours active – du code, domaine que le duo Jodi privilégie exclusivement en tant que territoire d’action. Leur démarche, qui sera examinée dans les paragraphes suivants, consiste en une déstructuration généralisée et variée du code, qui, en abandonnant la fonctionnalité s’offre au regard à partir de sa valeur graphique.

1. Monster movie fait partie de la collection du Smithsonian American Art Museum, du San Francisco Museum of Modern Art, et de la Taka Ishii Gallery au Japon, entre autres.↩︎

2. Dans son article Michel Guérin, «Qu’est-ce qu’un médium artistique ?: Intention et condition ». Appareil [en ligne]. juin 2016, n° 17, Michel Guérin, tout en construisant une image remarquable à la fois du médium et de l’intention artistique, cite René Passeron, ce dernier évoquant l’incapacité de l’artiste à contrôler totalement l’évolution de son œuvre, indiquant que l’artiste se met « au pouvoir de l’œuvre, pour en libérer la puissance imprévisible », René Passeron, La naissance d’Icare: éléments de poïétique générale. Marly-le-Roi : Ae2cq éd, 1996.↩︎

3. L’interview en anglais dit “after doing straight-hand animation I started to try to overload these loops so they start to break apart, it was just pixelized, but it is something that would then have this kind of organic form”. lien vers l’interview https://www.youtube.com/watch?v=D0wALLf75jU consultée le 29 novembre 2022↩︎

4. Chez Adorno se trouve une conception de l’art comme un processus susceptible de rétablir, dans un réel trop standardisé (homogénéisé, normalisé) par la technique, une forme d’organicité originelle, plus en lien avec la Nature. Voir dans ce sens Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p.187.↩︎

5. Michel Guérin, «Le geste de penser ». Appareil [en ligne]. avril 2011, n° 8.↩︎