Éléments de transition

Tandis que les notations sur papier préfigurent à plusieurs égards le fonctionnement numérique dans la génération et l’édition des images, certains dispositifs techniques se sont imposés comme des étapes de transition entre le travail purement argentique et l’usage des algorithmes. Tel est le cas de l’imprimante optique, qui consiste en une caméra alignée face à un projecteur — tous deux analogiques — à partir duquel elle reçoit des images, un photogramme à la fois. L’imprimante optique a été conçue pour créer des effets spéciaux et réaliser des copies à Hollywood dans les années 20, mais elle n’a servi aux expérimentations des cinéastes d’avant-garde qu’à partir des années 70¹. Ce dispositif peut être considéré comme une étape intermédiaire entre l’édition sur table analogique de montage et l’emploi des algorithmes, surtout à partir des années 80, lorsque des séquenceurs programmables ont été ajoutés aux imprimantes optiques².

La table de montage vidéo analogique, analysée par Harun Farocki dans son installation Interface (1995), constitue également un élément important, qui épaissit l’évolution technique entre le film celluloïd et le numérique. Dans Interface, Farocki manipule des images d’autrui : celles que Paul Cozighian a prises le 21 décembre 1989 à Bucarest, lors du renversement télévisé de Ceaușescu. Farocki se concentre sur les spécificités de l’agencement technique, qui déterminent certaines caractéristiques du rapport entre l’observateur et l’essaim d’images — télescopées, décalées dans le temps, issues de plusieurs sources —, des images faisant référence au même événement de manière diverse. Farocki lui-même compare l’édition du film celluloïd — associée à des coupes « physiques » sur le support — avec le travail sur le signal électronique de la vidéo, où il serait question des coupures seulement « imaginaires » sur le flux d’images. D’après l’artiste, tandis qu’en analogique le contact tactile avec le support d’image reste envisageable — geste médiateur d’une « sensibilité fine » —, le passage à la vidéo VHS marque une perte de ce geste sensible, qui devient un geste économique, celui qui compte l’argent³. Farocki exprime dans sa vidéo la nature de la transition technique en cours, où l’apparition de nouvelles possibilités d’édition, associée à une plus grande flexibilité dans le traitement des images, s’accompagne d’un détachement progressif de l’investissement direct du corps de l’artiste.

Par ailleurs, des systèmes de codage visuel associés aux algorithmes rendent sensible, sur l’écran de l’ordinateur, l’aspect diagrammatique (et programmatique) qui relie les algorithmes aux notations sur papier construites par les cinéastes expérimentaux travaillant le celluloïd. En effet, des systèmes graphiques de gestion du code, comme l’UML (« Unified Modeling Language »), tel que l’indique l’artiste Barbara Lattanzi⁴ (Figure 17), servent à saisir plus facilement le « flux d’opérations » et révèlent visuellement la structure temporelle/conditionnelle cachée derrière les lignes de code.

Les dispositifs évoqués permettent de retracer une transition entre le traitement des images sur support celluloïd, assisté par des notations sur papier, et le travail numérique reposant sur des algorithmes et des interfaces d’édition. Tandis que la fonction opératoire — assurée artisanalement par l’artiste sur le support argentique — est progressivement extériorisée au sein de l’ordinateur, la fonction analytique semble au contraire se diluer sur le plan de l’algorithme (sans la mise en place d’un système de codage visuel), la lecture des lignes de code ayant un lien très indirect avec la plasticité spatiotemporelle des images qui en résulteront.

En fait, d’une manière générale, on ne peut pas représenter le passage technique entre l’analogique et le numérique comme un processus d’extériorisation simple, linéaire et complet, le code ne pouvant pas « absorber » les différents aspects à l’œuvre dans la gestion manuelle des images argentiques. Des échanges avec des artistes travaillant en numérique surgit situation bien plus complexe : des notations sur papier — ou des notations subjectives, non algorithmiques, réalisées sur support numérique —, différentes de celles que nous avons vues, continuent à être mobilisées par les artistes travaillant en numérique, souvent associées — mais pas toujours — à ce qui semble être un élargissement des fonctions opératoire et analytique associées aux notations sur papier dans le contexte analogique.

1. Clint Enns, A brief history of algorithmic editing, op. cit.↩︎

2. Ibid.↩︎

3. Dans le chapitre 4, nous allons indirectement nuancer ces propos de Farocki, car autant la vidéo VHS que le numérique sont à associer avec les formes de matérialité de leurs supports respectifs, où s’expriment des agentivités spécifiques qu’il convient de considérer. Par ailleurs, cette recherche visera à saisir une forme de prégnance du geste y compris en numérique.↩︎

4. Lors des échanges e-mail réalisés courant 2020.↩︎