Gestes de programmation, gestes d'animation

La genèse gestuelle reconstituée dans les paragraphes précédents pour le calcul, au fil de laquelle le geste est extériorisé vers la machine d’abord par des moyens mécaniques (Pascaline, machine de Babbage), puis électromécaniques (ENIAC, Manchester Mark I), se déroule en parallèle d’une autre genèse gestuelle, très proche des préoccupations de cette recherche. Il s’agit de l’évolution des dispositifs d’animation des images, depuis le XVIIe siècle avec la Lanterne magique – réalisée par Christian Huygens en 1659 – jusqu’à la fin du XIXe siècle avec le Théâtre optique d’Émile Reynaud (1888) et le Viviscope (1893), lignée technique au fil de laquelle une forme de geste d’animation a été extériorisée vers la machine, dans un mouvement conduisant au cinématographe inventé par les frères Lumière en 1895.

Il s’agit de l’extériorisation de deux types de gestes : en plus du geste d’activation de l’animation, le geste de création manuelle des images a également été extériorisé. En effet, tandis que dans les dispositifs artisanaux les images étaient peintes individuellement, cette intervention fut transférée à la machine avec le cinématographe. Celui-ci met en œuvre la captation photographique, produisant des images indicielles de manière entièrement automatique.

Dans ce passage, depuis les dispositifs artisanaux d’animation jusqu’au dispositif cinématographique, Lev Manovich¹ observe un écart des images animées par rapport au geste humain, une déviation du cinéma par rapport à sa genèse originelle : « L’œil mécanique retrouve le cœur mécanique, la photographie rencontre le moteur. » Le cinéma, désormais fondé sur la captation photographique, allait se structurer autour d’une vocation narrative, reléguant ses origines artisanales à l’art de l’animation des images, considéré comme un « parent illégitime du cinéma, son supplément, son ombre² ».

L’avènement du numérique signifie pour Manovich un mouvement de retour du cinéma vers ses origines artisanales, avec de nouvelles possibilités technologiques (les algorithmes) qui restituent un rapport de construction plastique aux images : elles peuvent être découpées, altérées chromatiquement, recombinées, etc. Avec le numérique, le mode d’existence traditionnel du cinéma devient une possibilité parmi d’autres : la planéité de l’image peut être privilégiée ou non lorsqu’on peut construire des espaces 3D ; le recours à des captations du réel devient une option face à une technologie qui, abandonnant l’indicialité photographique — toujours d’après Manovich —, réussit l’exploit de construire ses images ex nihilo.

Ces propos de Manovich (qui datent des années 1990) méritent d’être nuancés sur deux aspects. D’une part, le cinéma traditionnel, certes basé sur la captation d’une scène ayant lieu dans la réalité, n’a jamais été aussi transparent que Manovich le suggère. Malgré la rigidité du celluloïd par rapport à la plasticité accrue des pixels numériques, le cinéma industriel analogique a été un lieu de multiples manipulations de l’image, bien que celles-ci aient été souvent occultées ou dissimulées. D’autre part, la vision du numérique comme un médium susceptible de se passer du réel grâce à sa capacité à le simuler complètement s’est révélée inexacte. Aujourd’hui, face à l’échec de la simulation réaliste du vivant, on constate l’épanouissement de formes d’indicialité dans le cinéma numérique comme dans la création vidéoludique, où diverses captations participent à la fabrication des images : scans 3D, photographies, captations vidéo, et surtout photogrammétrie.

Une autre remarque mérite également d’être formulée. Lorsque Manovich voit, dans le passage des dispositifs artisanaux d’animation du XIXe siècle au cinématographe, un abandon du geste de construction manuelle des images, il omet de rappeler que le cinéma analogique s’est aussi constitué dans une tradition parallèle au cinéma industriel (et bien moins populaire), qui a su préserver les caractéristiques d’une pratique artisanale articulée à une riche réflexion théorique. Il s’agit du cinéma expérimental analogique — qui guide cette recherche portant sur le numérique —, lieu où les images étaient souvent construites individuellement, manipulées, déformées, altérées par intervention créative sur le support celluloïd, les grattages du film réalisés par Stan Brakhage étant à ce titre emblématiques. En effet, au sein du cinéma expérimental, diverses formes explicites de gestes ont continué à exister, y compris lors du développement, du tirage et du montage du film, opérations souvent effectuées par l’artiste-réalisateur lui-même.

Ces remarques ne remettent nullement en cause la pertinence et le caractère visionnaire de cet écrit de Manovich, qui reste extrêmement intéressant trente ans après sa rédaction. Il rejoint un ressenti au cœur de cette recherche, selon lequel la pratique du cinéma numérique prolonge à plusieurs égards le faire artistique traditionnel. Manovich soutient qu’avec le numérique, le cinéma renoue avec l’animation artisanale des images et, de manière radicale et sans doute polémique, affirme qu’il devient un sous-genre de la peinture. Cela est discutable, mais bien plus pertinent que de dire que le numérique relèverait du « langage », comme s’il s’agissait d’un nouveau territoire conquis par la littérature.

Avec le numérique, affirme Manovich, les captations vidéographiques ne sont plus un produit final, mais la matière première de nouvelles manipulations. Le cinéma numérique peut ainsi « garder le réalisme visuel issu de la photographie, mais en ajoutant une forme de plasticité qui auparavant était seulement possible en peinture ou en animation³ ». Tout se passe comme si, sans paradoxe, le surplus de possibilités d’automatisation introduit par l’ordinateur se conjuguait à de nouveaux territoires offerts à l’intervention manuelle :

On pense généralement à l’informatisation comme à une automatisation, mais ici le résultat est l’inverse : ce qui était auparavant enregistré automatiquement par une caméra doit désormais être peint, image par image. Et non pas une douzaine d’images, comme au XIXe siècle, mais des milliers et des milliers⁴.

Manovich voit ainsi un lien renouvelé entre la peinture et le cinéma numérique, qui « peint » algorithmiquement les images une par une. Ce lien, perdu — selon l’auteur — durant la période analogique du cinéma, était encore à l’œuvre dans la préhistoire du cinéma, avec les dispositifs que nous avons vus — thaumatrope, phénakistiscope, zootrope, etc. — capables de produire l’illusion du mouvement à partir d’images fixes peintes à la main. Manovich souligne, de façon très pertinente, que ces dispositifs du précinéma préfigurent une fonction fondamentale des algorithmes : l’exécution en boucle (loop). Ces boucles étaient indispensables dans les dispositifs du XIXe siècle, car l’illusion d’un mouvement continu résultait de l’enchaînement répétitif du même geste (un pas lors d’une marche ou d’une course, un tour lors de la danse, etc.), dans le cadre d’une animation qui dépendait finalement de très peu d’images (2 pour le thaumatrope, 12 pour le phénakistiscope et le zootrope).

Au XXIe siècle, les capacités de mémoire dont profite le numérique permettent des animations avec un nombre d’images bien plus important⁵, or, les boucles restent essentielles au sein des algorithmes, assurant la faisabilité des procédures devant s’appliquer sur des milliers d’images, ou encore sur tous les pixels d’un certain nombre d’images, etc. Cela par l’emploi de commandes comme repeat, while, for/next, for each, avec des syntaxes et des caractéristiques différentes selon les langages de programmation.

Un autre aspect présent dans certains dispositifs du précinéma, comme le signale Manovich, préfigure une caractéristique que l’on retrouve dans le cinéma numérique. Il s’agit cette fois de ce que l’auteur nomme le « montage spatial », grâce auquel peuvent coexister à l’écran des images issues de séquences vidéo différentes, ou d’une même séquence à des moments distincts. Ce principe était déjà présent, en germe, dans des dispositifs comme la lanterne magique – où plusieurs images coexistaient sur la plaque de verre – ou dans le fantascope de Roberson dès 1799, où des opérateurs, munis de lanternes magiques, faisaient bouger des fragments d’image à l’intérieur du cadre.

Le principe de la boucle et celui du montage spatial, au cœur de l’expérience offerte par les dispositifs précinématographiques, réapparaissent dans le numérique à travers une myriade d’œuvres, à l’instar de Flora petrinsularis (1993) de Jean-Louis Boissier ou de Little Movies (1994-) de Manovich lui-même.

Le cinéma numérique, conclut Manovich, marque un retour du cinéma vers sa genèse artisanale, dans ce qu’il propose comme un mouvement depuis le Kino-Eye – « l’œil-cinéma », où Dziga Vertov voyait une révolution perceptive issue de l’observation mécanique du réel – vers le Kino-Brush, cinéma-pinceau, forgé à travers le geste pictural. Si, dans le cinéma traditionnel, les images se succèdent en se remplaçant les unes les autres, dans le cinéma numérique, elles coexistent, se superposent, qu’elles soient visibles ou seulement potentielles dans le dispositif technologique. Plus fondamentalement, l’auteur signale une transformation : du cinéma traditionnel, cinéma de la perception, vers le cinéma numérique, qui serait un cinéma de la mémoire.

1. Lev Manovich, «What is digital cinema? ». dans : DENSON, Shane et LEYDA, Julia (dir.), Post-cinema: Theorizing 21st-century film [en ligne]. Sussex : REFRAME Books, 2016, p. 20‑50. disponible à l'adresse : http://reframe.sussex.ac.uk/post-cinema/2-2-manovich/.↩︎

2. Ibid.↩︎

3. Lev Manovich, « What is digital cinema ? », dans Post-cinema : Theorizing 21st-century film, op. cit.↩︎

4. Ibid.↩︎

5. Bien qu’il faille considérer les effets de la compression vidéo, sans lesquels aucun de nos ordinateurs ne serait capable de reproduire une vidéo en 2K, par exemple ; le streaming étant également impossible.↩︎