Déstructurations, structurations et agencements au prisme de l'extratechnicité

Nous pouvons préciser ainsi nos « déstructurations » – démarches artistiques considérées dans le chapitre central – comme des gestes qui affectent moins la technicité de la machine que son fonctionnement surartificialisé. Ces gestes déstructurent le niveau « extratechnique », laissant effleurer un surplus de cohérence et d’harmonie dans un système que, pris dans sa globalité, l’on peut concevoir à partir de Simondon comme une superposition de réticulations : réticulation naturelle <-> réticulation technique¹ <-> réticulation psychosociale².

Les structurations sont à saisir, pour leur part, moins comme la prolongation d’éléments structuraux préétablis que comme le surgissement de nouvelles structures, mais à partir de régions de la réticulation technique qui seraient restées à l’abri de l’influence de la couche extratechnique, des régions qui auraient conservé une certaine forme de « pureté ».

En ouvrant une parenthèse longue mais nécessaire, il convient ici de se demander : en quoi consisterait plus concrètement cette notion de « pureté » de la technique ? Essayons de la préciser, en passant par des exemples, tout en la rapprochant de notre objet d’étude. Un algorithme en langage C++ ou Python, par exemple, reste « pur » dans son fonctionnement lorsqu’on l’emploie pour générer et moduler des images numériques³, l’algorithme compris ici comme la structure opérative de base des ordinateurs, et les langages cités étant des langages très répandus, généraux et gratuits. Une interface de traitement d’images numériques, pour sa part, contient des conditionnements additionnels par rapport à l’algorithme sous la forme de code, certes, mais pas forcément « impurs » pour ainsi dire. En effet, l’algorithme, dans sa fonction opératoire première — gestuelle avant de s’enrober de symbolique, concrète avant de se présenter en tant qu’abstraite —, peut toujours être mobilisé au moyen de l’interface. Ce n’est que lorsque l’on ajoute à l’interface une nouvelle « fonctionnalité » ou effet de design — qui, sans améliorer le fonctionnement de l’outil, vise à augmenter la marge économique pour le fabricant — que cette opération est détournée. Pensons par ailleurs à un script de traitement d’image (que ce soit de la réduction de bruit, d’ajustement chromatique ou du contraste) : tant que l’algorithme reste manipulable en ligne de commande ou dans un environnement minimal, il conserve une certaine pureté de fonctionnement. Or, le même algorithme intégré dans un logiciel comme Adobe After Effects ou dans un plugin optimisé à des fins commerciales, il devient l’élément d’un dispositif porteur de contraintes extratechniques. L’univers Open Source (par exemple les échanges au sein de github.com), avec des codes ouverts et gratuits, admettant des versions différentes et du travail collectif libre, semble préservé. En revanche, l’ajout des fonctionnalités d’IA – opération à l’œuvre aujourd’hui sur la plupart des outils numériques⁴ – est à saisir comme un épaississement redoutable de la couche extratechnique. Enfin, les mécanismes connus en tant que « bulle de filtre » et « chambres d’écho », que nous avons discutés dans le chapitre précédent à la lumière de l’œuvre Predictive Art Bot de Disnovation.org, et qui affectent certains réseaux sociaux et certains moteurs de recherche, introduisent un niveau d’extratechnicité tellement important dans l’élément technique, qu’ils participent à transformer ce dernier (en s’associant à d’autres stratagèmes algorithmiques) directement en un dispositif biopolitique.

Toutefois, pour reprendre le fil de la réflexion, disons que pour qu’une œuvre puisse naître d’une démarche structurante au sein du numérique, il ne suffit pas que l’artiste mobilise des zones préservées (non affectées d’extratechnicité) du socle technologique. En effet, le surgissement des formes humainement imprévisibles susceptibles de structurer une œuvre numérique – pensons par exemple aux textures dynamiques proposées par Toni Mitjanit, en mobilisant des milliers d’agents autonomes –, à partir de cadres logiques préexistants (des algorithmes mobilisés dans leur logique « normale » de fonctionnement), peut répondre à deux motifs :

• soit l’artiste, en construisant ses propres outils algorithmiques, parvient à viser des territoires inexplorés de l’espace-temps – quasiment infini, nous l’avons vu⁵ – de l’image numérique ;
• soit l’artiste, face à un algorithme déjà construit par quelqu’un d’autre, arrive à trouver, dans l’univers aussi vaste de données possibles (celui des inputs), ceux qui obligeront le système (l’algorithme), non pas à sortir de sa logique de conception ou de fonctionnement, mais à viser, sur le plan des résultats du calcul (des outputs), des territoires non humainement prévus lorsque la logique du design de l’algorithme a été mise en place⁶.

Soulignons, toujours dans le cadre des processus de création structurants, que l’éventuelle construction de l’algorithme par l’artiste, autant que la recherche des données d’entrée pertinentes, sont des processus basés sur une expérimentation rythmée par des échanges successifs humain-machine, occasionnant d’innombrables ajustements⁷, processus qui se fonde sur la réception (perception) des formes transitoires, en train de se faire.

Quant à l’espace-temps des résultats du calcul (l’output, pour nous : les images produites par l’algorithme), on pourra dire qu’il comporte des régions ayant été déjà « explorées » ou alors « inexplorées », dans la mesure où ces images auront été ou non l’objet de la perception humaine – ou plutôt, des perceptions humaines –, malgré le fait que ces régions soient toutes contenues dans le cadre de la logique formelle comprise par l’algorithme et les données d’entrée.

Les agencements, hybrides entre les processus structurants et déstructurants, sont potentiellement affectés par les deux dynamiques distinctes qui les animent. En effet, d’une part, les agencements peuvent produire des formes par l’activation des régions du socle technique relativement « pures » (en prolongeant toujours l’usage par Simondon de ce terme). D’autre part, ces agencements peuvent agir par démantèlement des parties « impures », affectées par l’introduction d’éléments extratechniques issus des stratégies de domination et/ou de la marchandisation de la technique. Toutefois, comme cela a déjà été suggéré, par leur fonctionnement – qui consiste à relier des éléments qui n’étaient pas connectés dans le système de départ –, ces agencements parviennent à mettre en lumière d’une manière particulière l’aspect métastable de leur domaine de départ : il s’agit d’un « médium » chargé de potentiels, qui nécessitent d’être activés, déclenchés, par un geste qui introduit un surplus de connectivité au sein de la réticulation initiale. La déterritorialisation et la rterritorialisation qui s’ensuit seraient ainsi à réinterpréter (finalement) dans ce cadre moins comme un déplacement, ou un voyage vers un « ailleurs », que comme une restructuration significative du socle local qui accueille le geste artistique, grâce à un processus déclenché par ce même geste.

1. La technique pour Simondon est à saisir au sens large comme médiatrice entre l’humain et le monde : « La technicité est d’abord affaire de rapport entre l’homme et le monde avant d’être affaire d’objets techniques ». Dans Gilbert Simondon, Sur la technique (1953-1983), op. cit., p. 20.↩︎

2. Le psychosocial, désignant l’aspect psychique de l’humain, émerge chez Simondon à l’intérieur du vivant comme solution à des nouveaux problèmes trouvés lors de l’évolution. Ce psychosocial est en fait pour le philosophe un passage qui ouvre l’individu au transindividuel (c’est-à-dire, au psychosocial collectif).↩︎

3. Friedrich Kittler ne serait pas d’accord avec ce propos. En effet, pour le théoricien des médias allemand, les derniers humains ayant véritablement « écrit » sont les ingénieurs qui, dans les années 1970, ont déployé 12 mètres carrés de papier pour inscrire à la main le plan du premier microprocesseur intégré, l’Intel 4004. Les processeurs subséquents ont été conçus avec l’assistance de leurs prédécesseurs, la machine devenant, pour Kittler, l’agent d’elle-même. À partir de cette date, pour Kittler, aucun humain n’a jamais véritablement créé quoi que ce soit. Dans Friedrich A. Kittler, Mode protégé, op. cit., p. 30.↩︎

4. Toute la suite Adobe est affectée par cette transformation, et, au-delà du traitement des images : les moteurs de recherche, les réseaux sociaux…↩︎

5. À partir des œuvres Every Icon (1997) de John F. Simon, et Every Possible Photography (2013) de Jeffrey Thompson, considérées dans le corpus central, sous-chapitre Structurations.↩︎

6. Nous avons expliqué une telle situation à partir du principe d’« omniscience logique », évoqué d’auprès Samson Abramsky dans la section « perspectives » des stratégies structurantes, dans le chapitre central (Pourquoi calculons-nous ? Une affaire de finitude). Ce principe indique que lorsqu’une proposition logique est connue, alors toutes les conséquences logiques qui en découlent seraient aussi « connues ». Ce principe est évidemment faux pour l’humain, tandis que la machine ne peut déterminer la structure des outputs qu’à la suite du calcul. Cela peut être traduit dans les termes de la présente recherche en disant que si les logiciels et les algorithmes utilisés par les artistes sont « connus » d’autrui (par exemple, des personnes ayant conçu ces logiciels), tout comme le système physique sur lequel ces algorithmes fonctionnent concrètement, cela ne signifie pas que toutes les images numériques que l’algorithme a la possibilité de produire sont elles-mêmes connues : y compris lorsque l’artiste conçoit lui-même ses propres algorithmes, il ne connaît évidemment pas toutes les conséquences logiques — et a fortiori toutes les manifestations sensibles — qui peuvent découler du calcul.↩︎

7. Tel est le constat qui émerge des échanges avec les artistes, ainsi que de la pratique personnelle.↩︎