Épuiser l'image

En 1975 Georges Perec tente d’« épuiser » un lieu parisien¹, en observant que, si les éléments principaux du lieu² avaient déjà été recensés, il en restait un univers d’événements et d’objets qui échappaient au regard courant, des éléments que « l’on ne note généralement pas³ ». L’auteur s’attache alors à décrire méticuleusement durant trois jours d’affilée le microcosme choisi, qui s’avère foisonnant de détails : il individualise les bus et les voitures lors de leur passage, il observe dans sa subtilité les évolution de la, il prend note de la multitude de symboles signalétiques distribués dans l’espace urbain, il saisit les couleurs qui dominent sur la scène en fonction du temps, tout comme les actions des personnages les plus divers qu’il observe et décrit… Ce faissant, Perec parvient à pointer du doigt tout d’abord le fonctionnement instrumental de notre capacité d’attention, appauvrie par les les besoins de l’action quotidienne. Malgré l’intensité de son engagement sa tentative d’épuisement de la place Saint-Sulpice reste bien évidement inaccomplie, tel que l’artiste lui-même constate : il ne peut qu’enregistrer que les objets et les événements à sa portée, situés ou ayant lieu dans son rayon immédiat, et seulement aux heures durant lesquelles il est présent, sur un lieu qui s’avère finalement trop dense et étendu. Le constat s’impose: l’exploration exhaustive du réel s’avère humainement impossible.

Le récit de Perec fait écho à un autre projet qui le précède, où l’écrivain Jorge Luis Borges explore l’extension presque infinie d’un lieu imaginaire, sa célèbre Bibliothèque de Babel (1944)⁴. Celle-ci est composée de pièces hexagonales interconnectées, dont les murs supportent des étagères de taille identique, chacune logeant un nombre égal de livres, lesquels comportent tous le même nombre de pages – 410 – de lignes par page – 40 – et des caractères par ligne – 80 –. Sa bibliothèque imaginaire est suffisamment étendue pour loger tous les livres imaginables dans ce format, résultant de toutes les combinaisons possibles de lettres à partir d’un alphabet qui en comporte 25. La suite est bien connue: la bibliothèque, bien que gigantesque, n’est pas infinie. Elle devient pourtant une source inépuissable de fictions, que l’auteur met à profit.

Dans la lignée de ces projets littéraires, des artistes visuels ont conçu leurs propres protocoles d’épuisement des images numériques. Celles-ci se présentent comme un système facilement appréhensible lorsque pondérées à l’emplacement du monde réel étudié par Perec, et la bibliothèque imaginaire de Borges. En effet, l’image numérique est formée par une matrice de pixels de taille identique, agencés selon un nombre fixe de files et colonnes. Chaque pixel doit adopter trois valeurs (R,V,B ou R,G,B en anglais, pour rouge, vert, bleu) pouvant varier entre 0 et 255 et définissant les trois composantes de la synthèse additive de couleurs. Nous pouvons ajouter que, en contraste avec la continuité « analogique » du réel scruté par Perec, mais au même titre que la bibliothèque de Borges, l’image numérique est constituée par éléments discrets dans l’espace – les coordonnées des pixels – et aussi par rapport à la couleur de chaque pixel – des valeurs entières positives –. En raison de la simplicité relative dans le principe de sa constitution, il n’est guère surprenant que l’image numérique soit parfois perçue comme un système clos, trop prédéterminé lorsqu’il s’agit d’y inscrire un geste artistique.

Les œuvres Every Icon (1997) de l’artiste américain John F. Simon, et, conceptuellement très proche, l’œuvre Every Possible Photograph (2013) de Jeffrey Thompson, nous intéressent particulièrement car elles articulent le sensible et le quantifiable, laissant entrevoir l’extension du domaine des possibles associé à l’image numérique.

Des images (quasiment) infinies

Dans Every Icon, John F. Simon propose une matrice de 32 cases par 32 cases, définissant un total de 1024 « pixels » monochrome. L’artiste conçoit un code en JavaScript qui a comme projet – nous le verrons, titanesque – celui de restituer, une à une, toutes les combinaisons possibles de pixels noirs et blancs, c’est-à-dire, la totalité des « icônes » monochromes possibles dans ce contexte. L’œuvre, présentée originalement en ligne, a été « démarrée » le 14 janvier 1997 à 9h, et, aujourd’hui, presque 30 ans plus tard, seulement les possibilités graphiques de la ligne supérieure de pixels ont été épuisées. En effet, tandis que calculer et afficher toutes les combinaisons possibles pour les 32 pixels de la première ligne, à une vitesse de 100 icônes par seconde, nécessite 16 mois, il faudrait 5,85 milliards d’années afin de générer et présenter toutes les variations possibles de pixels noirs et pixels blancs des deux premières lignes combinées, et, a fortiori, il faudrait « plusieurs centaines de trillions d’années⁵ » pour atteindre les 1.8x10^308 combinaisons possibles pour la grille de 32 par 32 pixels.

Dans une logique très proche, Jeffrey Thompson tente d’épuiser la photographie numérique. Pour cela, tout comme dans Every Icon, Thompson adopte un modèle simplifié. Il prend comme base une matrice de 16 par 8 pixels, avec une palette réduite à 8 valeurs de gris. Son point de départ n’est pas le vide de l’image blanche, mais une version adaptée de la première photographie jamais prise, le célèbre Point de vue du Gras (1827) de Nicéphore Niépce. L’artiste soutient que, avec un ordinateur fonctionnant 24 heures par jour, il faudrait à son projet un nombre d’années qui dépasse de très loin l’âge de l’univers afin de pouvoir calculer la totalité d’images possibles dans ce contexte pourtant très réduit⁶.

À la lumière de ces projets, qui démontrent le caractère inépuisable de ces images pourtant de très faible résolution, on ne peut que reconnaître l’immensité des possibles offerts par les images numériques dans leurs conditionnements habituels. Prenons par exemple une image 2K, standard aujourd’hui, qui comporte 1920 pixels à l’horizontale par 1080 pixels à la verticale, et dont chacun des pixels peut prendre une valeur parmi les 16.777.216 nuances de couleur possibles : il n’existe pas une machine capable de calculer le nombre total d’images 2K possibles, exprimé de façon abrégée : 16.777.216^2.073.600, ni de support suffisamment long pour écrire le résultat. À vrai dire, l’écrasante majorité des images numériques possibles, malgré le volume et la vitesse avec lesquels notre civilisation imagovore produit des images, ne sera jamais matérialisée.

La temporalité du sens

Comme on le trouve dans les textes associés à ces projets, tant John F. Simon que Jeffrey Thompson posent la question de la réception et du sens des images générées par leurs « machines à images ». Si le calcul s’accélère, signale Simon, le temps consacré à l’affichage de chaque image sera trop court pour que l’image soit perçue. Pour sa part, Thompson prévoit que, parmi la multitude d’images générées sans signification, il y aura des images figuratives sans corrélat avec le monde réel, des images représentant des situations fictives⁷. Simon pose également la question de la variabilité temporelle du sens des images générées. En effet, outre les images assimilables au bruit, certaines des images générées montreront des représentations ou des symboles qui n’ont aucune signification aujourd’hui. Toutefois, rien n’empêche pourtant ces images d’acquérir du sens à l’avenir : elles l’auront peut-être pour des humains du futur.

Au-delà du régime symbolique de ces images générées par des moyens machiniques, ces deux projets nous intéressent surtout dans leur capacité à aborder de façon particulière la temporalité et la matérialité de la création des images numériques et de leur réception, dans un cadre de finitude⁸: finitude de la temporalité humaine beaucoup trop réduite, incapable de témoigner de l’évolution de ces projets ; finitude des capacités de calcul, incapables tout simplement d’aller au but d’un calcul portant sur des images très simples ; finitude, enfin, de l’univers de possibles des images numériques, sauf que celui-ci se confond avec l’infini lorsque comparé à nos possibilités de production et de réception. En effet, ces œuvres soulignent le fait que, si les images numériques conforment un ensemble fini d’un point de vue théorique, elles constituent un domaine tellement vaste qu’il résulte infini dans la pratique et sur le plan sensible.

La fin de l’image ?

Lorsqu’on songe au contexte de la création de Every Icon, un aspect intéressant apparaît. En effet, dans les années 80 et 90, le postmodernisme émergent remettait en question les possibilités des images, les présentant comme limitées et obsolètes, et subordonnées au « langage ». Dans une interview pour The New York Times, John F. Simon déclare:

Il y avait beaucoup de discussions à la fin des années 80, lorsque le postmodernisme émergeait, sur le fait que nous avions atteint la fin de l’image […] Et je voulais montrer que même dans un espace simple de 32 par 32, les possibles de l’image étaient vastes⁹.

Dès lors, Every Icon peut être conçue comme une critique, comme un positionnement quasiment politique de l’artiste face à la conception postmoderniste, fondée sur des principes de rupture: effondrement – simultané – des métarécits tels que le Christianisme, les Lumières, le Capitalisme et le Communisme¹⁰, mais aussi fin de l’expérience matérielle du monde, comme l’indique Déotte, dans son exégèse des idées de Lyotard :

on passe des matériaux aux Immatériaux. Les premiers sont donnés comme l’est la matière, les seconds sont produits par l’esprit qui calcule, ce sont des artefacts qui n’offrent aucune résistance à la connaissance qui est leur matrice […] À partir du moment où la matière n’est plus un donné, alors l’expérience n’est plus une valeur, pas plus que le travail, la volonté et l’émancipation¹¹.

En même temps qu’il revendiquait l’obsolescence des images – obsolescence extensible au sensible, à l’expérience – le postmodernisme semblait prôner une nouvelle substance infinite et immatérielle, celle du langage – l’« esprit qui calcule » – univers des possibles inépuisable où la matière est déproblématisée. Doctrine curieusement adaptée à la dissémination d’un néo-libéralisme débridé suite à la chute du mur de Berlin. Cette connivence du discours postmoderne avec les structures capitalistes n’a pas échappé à la critique¹².

À l’encontre des conceptions postmodernes et de leurs audacieuses extrapolations, et en prenant l’image numérique comme métaphore, les œuvres de Simon et Thompson parviennent à souligner l’inépuisabilité du domaine des possibles de l’image. Si l’image est inépuisable, c’est parce que la vitesse du calcul n’est pas infinie, mais aussi et surtout, parce que possibilités de réception sensible sont également inscrites dans une temporalité humaine qui s’avère très largement insuffisante. Ceci résulte du fait que, autant l’humain que la machine doivent répondre à une résistance, qui n’est autre que celle de la matière elle-même. En cela, Every Icon et Every Possible Photograph résonnent avec l’articulation de la matière et du temps telle qu’elle découle de la formule bergsonienne:

Si je veux me préparer un verre d’eau sucrée, j’ai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde […] le temps que j’ai à attendre n’est plus ce temps mathématique qui s’appliquerait aussi bien le long de l’histoire entière du monde matériel […]. Il coïncide avec mon impatience, c’est-à-dire avec une certaine portion de ma durée à moi, qui n’est pas allongeable ni rétrécissable à volonté. […] L’univers dure. Plus nous approfondirons la nature du temps, plus nous comprendrons que durée signifie invention, création de formes, élaboration continue de l’absolument nouveau¹³.

Il y a un temps irréductible, tout comme il y a de la matière dont la disponibilité n’est pas illimitée : ce constat de finitude n’implique pas l’absence de création. Au contraire, la création est le nom de l’évolution de ce système de temps et de matière, dans un processus qui est en cours depuis, pour ainsi dire, le big bang. À ce stade, face à cette vision d’une l’évolution créatrice foissonnante, la tentation de faire appel à une forme de transcendance qui viendrait simplifier le problème est forte. L’émergence de formes dans un domaine très matériel comme celui de l’image numérique nous encourage à résister au chant des sirènes des simplifications transcendantales et à envisager le projet de vivre l’existence dans un cadre d’immanence.

L’image, entre temps et matière

Que montrent-ils ces projets, sinon des approches qui témoignent d’une conscience accrue de la temporalité matérielle des images ? Ces œuvres entrent en résonnance avec la conception des images telle qu’elle se dégage de la pensée de Bergson, pour qui la matière est image, et l’image est matière:

La matière, pour nous, est un ensemble d’« images ». Et par « image » nous entendons une certaine existence qui est plus que ce que l’idéaliste appelle une représentation, mais moins que ce que le réaliste appelle une chose, — une existence située à mi-chemin entre la « chose » et la « représentation »¹⁴.

Dès lors, pour Bergson, le mouvement de la matière est également le mouvement des images :

[…] la vérité est que les mouvements de la matière sont très clairs en tant qu’images, et qu’il n’y a pas lieu de chercher dans le mouvement autre chose que ce qu’on y voit¹⁵.

Ainsi, l’image-matière est à concevoir à partir de sa fluidité énergétique, électrique, en harmonie avec la conception de l’hypermatériel tel que proposée par Bernard Stiegler¹⁶ :

Hypermatériel est un terme qui tente de penser ce qui a été dénommé à tort l’immatériel (notamment par André Gorz). Il faut se défaire de l’idée que les technologies cognitives et culturelles sont immatérielles : l’immatériel n’existe pas. La matière, devenue flux, est de moins en moins solide, elle n’en est pas pour cela immatérielle, et il faut au contraire en outre de plus en plus de matériels pour la transformer. […] Parler d’hypermatériels et d’hypermatérialité, c’est rappeler que ce qui est en jeu aujourd’hui est la maîtrise de la matière-énergie dans ses moindres états et à toutes échelles, non la supposée immatérialité de l’information. Le propre d’une technologie de l’esprit, qui est de produire des effets sur un esprit, n’est évidemment pas son « immatérialité » […]¹⁷.

S’articulant aux nouvelles conceptions de la matière, ces œuvres minent en profondeur la validité de toute hypothèse qui chercherait à problématiser l’image numérique en tant qu’entité dématérialisée. Discours anachronique qui persiste pourtant aujourd’hui dans le cadre institutionnel de l’art, où les œuvres numériques, de plus en plus présentes au sein des collections, sont encore problématisées à partir des vieux paradigmes. Ces derniers réduisent les possibilités qu’offrent certaines œuvres numériques de relier la technologie, l’humain et l’environnement dans lequel elles coexistent. Ainsi, lorsque John F. Simon propose des réalisations de son œuvre Every Icon sous la forme de NFTs, le Centre Pompidou en acquiert afin d’enrichir sa nouvelle collection de NFTs, devenant ainsi l’une des premières grandes institutions dans le monde à considérer les NFTs dans ses ambitions et pratiques de conservation d’œuvres d’art. Or, dans un article de présentation, nous trouvons que le projet d’acquisition s’inscrit « dans une généalogie de la dématérialisation de l’œuvre d’art¹⁸ », et ce, en pleine conscience des besoins physiques des tokens NFTs¹⁹, et sans pouvoir ignorer les problématiques très matérielles par rapport à la conservation d’œuvres numériques²⁰. Tout se passe comme si l’appréhension des aspects matériaux du numérique dont il est ici question de saisir, à partir de l’art, se confronte à la survivance des anciens paradigmes au sein des institutions et des traditions esthétiques.

Les œuvres que nous venons d’aborder sont des véritables machines génératrices d’images à vocation éternelle, elles fonctionnent en matérialisant des formes visuelles autrement condamnées à rester au stade du « possible²¹ ». Ces œuvres proposent au regard des configurations visuelles inédites, jamais représentées auparavant, élargissant par ce moyen le territoire concret d’existence des images numériques. Il s’agit d’un passage du « possible » au réel, qui parvient à rendre sensible l’extension évoquée ici du quantifiable, grâce à un geste qui aborde l’image numérique à partir de à sa durée et de son ancrage matériel dans le monde. Les images ainsi produites s’épuisent, certes, le plus souvent dans le registre de l’abstraction, des effets de texture ou, parfois, dans de simples manifestations de bruit. Le poids de ces œuvres réside moins dans leur rendu formel direct que dans la réflexion qu’elles permettent, à partir d’un protocole simple, sur l’incommensurable extension de l’univers des formes possibles en lien avec l’image numérique.

Il est question par la suite d’une œuvre qui fonctionne toujours à l’échelle du pixel, mais où rentre en jeu le rayonnement figuratif de l’image. À l’intérieur de celle-ci, des textures fines évoluent subtilement, donnant naissance à des formes d’une plasticité délicate, manifestation de l’action de l’algorithme sur une image à laquelle il s’intègre naturellement.

1. Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Paris : Bourgois, 2008.↩︎

2. À l’instar de la mairie, l’hôtel de finances, le commissariat de police… L’auteur avait choisi la place Saint-Sulpice à Paris comme lieu de son expérience.↩︎

3. Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, op.cit..↩︎

4. Dans Jorge Luis Borges, Fictions. Nouvelle éd. augmentée. Paris : Gallimard, 2005.↩︎

5. Comme l’artiste l’indique lors d’un interview pour le journal The New York Times du 17 avril 1997, transcrit sur le site web de l’artiste. Lien web: http://numeral.com/articles/041797mirapaul/ consulté le 2 septembre 2024.↩︎

6. D’après l’artiste il faudrait à son œuvre 46.138.562.195.008.110.600.774.753.760.087.749.172.181.189.607.929.628.058.548.517.099.604.563.033.706.075 années afin de calculer et afficher la totalité d’images possibles, alors que l’âge de l’univers est de seulement 13.770.000.000 années. Voir dans ce sens la synopse de l’œuvre figurant sur le site web de l’artiste. Lien web: https://www.jeffreythompson.org/projects/every-possible-photograph.php consultée le 2 septembre 2024.↩︎

7. Il y aurait aussi des équivalents graphiques (monochrome, simplifiées) de toutes les peintures de la Renaissance, y compris celles qui ont été perdues, des schémas monochromes de toutes les plantes du royaume végétal, des représentations simplifiées mais exactes du moment de notre naissance et de notre mort, et ainsi de suite. Tout comme dans sa fiction, Borges spécule que dans la bibliothèque de Babel, du fait de sa nature systématique et presque infinie, on pourrait y trouver « l’histoire minutieuse de l’avenir, les autobiographies des archanges, le catalogue fidèle de la Bibliothèque, des milliers et des milliers de catalogues mensongers, la démonstration de la fausseté de ces catalogues, la démonstration de la fausseté du catalogue véritable, l’évangile gnostique de Basilide, le commentaire de cet évangile, le commentaire du commentaire de cet évangile, le récit véridique de ta mort, la traduction de chaque livre en toutes les langues, les interpolations de chaque livre dans tous les livres ». ↩︎

8. La prise en compte de la finitude est rare dans la littérature assimilable aux arts. Chez Stiegler elle est pourtant centrale. Sous la forme de finitude rétentionnelle elle explique le besoin et l’existence des supports d’inscription, et résulte extrêmement prometteuse, voire absolument nécessaire, dans l’apréhension des processus de création qui mobilisent des moyens numériques.↩︎

9. Interview op. cit. de l’artiste pour le The New York Times du 17 avril 1997, transcrit sur le site web de l’artiste. Lien web: http://numeral.com/articles/041797mirapaul/ consulté le 2 septembre 2024.↩︎

10. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Nachdr. Paris : Éd. de Minuit, 2005.↩︎

11. Jean-Louis Déotte, «Les Immatériaux de Lyotard (1985) : un programme figural ». Appareil [en ligne]. décembre 2012, n° 10.↩︎

12. Voir par exemple Fredric Jameson, Le postmodernisme ou La logique culturelle du capitalisme tardif. Paris : Beaux arts de Paris, 2011.↩︎

13. Henri Bergson, L’évolution créatrice. 12e éd. Paris : PUF, 2013, p. 10.↩︎

14. Henri Bergson, Matière et mémoire: essai sur la relation du corps à l’esprit. 93 éd. Paris : PUF, 1982. Avant-propos de la 7ème édition.↩︎

15. Ibid., p. 19.↩︎

16. Cette notion sera centrale lorsqu’il s’agira de cerner, dans le chapitre 4, le mode d’existence concret de l’image numérique.↩︎

17. Définition d’Hypermatière. Vocabulaire de l’association Ars Industrialis. Site web: https://arsindustrialis.org/hypermati%C3%A8re consulté le 3 septembre 2024.↩︎

18. Article Le Centre Pompidou passe à l’heure NFT, 10 février 2023, Magazine en ligne du Centre Pompidou. Site web: https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/le-centre-pompidou-passe-a-lheure-nft consulté le 3/9/2024.↩︎

19. Qui nécessitent une infrastructure distribuée, la block-chain, afin d’assurer leur authenticité, et qui sont « minés » (mined) au travers des calculs énergivores nécessitant des machines très puissantes.↩︎

20. Voir dans ce sens Alexandre Michaan, «Conservation et matérialité des œuvres numériques ». CeROArt [en ligne]. décembre 2018 .↩︎

21. Nous allons finir par inscrire ces images dans ce que nous allons appeler le virtuel algorithmique dans le chapitre 3.↩︎