Mode d'emploi

Les cinq chapitres qui composent cette thèse admettent, jusqu’à un certain point, une lecture autonome. Ainsi, le chapitre 1 doit être compris comme l’analyse d’un moment charnière de la mise en place des programmes informatiques, au prisme de l’art : les notations sur papier employées par les cinéastes expérimentaux travaillant en analogique, en tension avec les algorithmes mobilisés par des artistes travaillant avec des images numériques.

Le chapitre 2 deviendrait alors un ensemble de commentaires d’œuvres mobilisant des images numériques, œuvres choisies pour leur proximité avec une pratique personnelle et organisées selon deux catégories, « déstructurations » et « structurations », selon que la production formelle découle ou non de l’expression des erreurs, spontanées ou induites, du système informatique. Le chapitre 2 contient en particulier une troisième catégorie, « agencements », comportant ce que l’artiste-chercheur à l’origine de ces pages peut dire, d’une façon plus ou moins spontanée, sur son travail. De chacune de ces trois stratégies émergent des réflexions – indiquées comme autant de « perspectives » – cherchant à saisir des aspects partagés du fonctionnement des œuvres, l’appréhension qu’elles proposent sur le médium au sein duquel elles opèrent, ainsi que leurs potentiels effets sur le spectateur. En général, chacun des ensembles d’œuvres constituant les trois stratégies proposées peut être appréhendé comme un mouvement qui approfondit progressivement son action au sein du médium, traversant le corps de l’image numérique, mouvement que la réflexion n’a pas voulu arrêter et qui, dans son prolongement « au-dessous » du physique, propose une vision de ce qui se présente alors comme une forme de « métaphysique¹ ».

Abordé de manière autonome, le troisième chapitre consisterait en une tentative de description des processus de création algorithmiques portant sur des images, sur la base d’une hypothèse qui envisage, autant pour l’humain que pour la machine-ordinateur, une genèse voyant leurs facultés symboliques se structurer sur un socle expérientiel, gestuel et matériel, qui les détermine. Dans ce cadre, l’intentionnalité artistique est caractérisée à partir d’une forme de plasticité qui se déduit de la notion d’intention-image chère à Gilbert Simondon, tandis que les incertitudes inhérentes au « médium » numérique sont problématisées comme dépendant de l’actualisation incarnée des potentiels virtuels. Ces incertitudes sont susceptibles d’être activées par l’expression d’un geste artistique – qui peut prendre la forme d’un geste algorithmique –, geste dont la possibilité est envisagée, malgré le fait qu’il s’agit d’un médium de haute technicité qui semble réduire l’implication directe du corps humain². Il s’agirait de saisir la survivance d’une logique gestuelle au sein du numérique, malgré le fait que le médium comporte de nombreux conditionnements dus à son origine industrielle, et qu’il s’agit d’un système traditionnellement associé à un fonctionnement symbolique, appréhension que la recherche propose de réévaluer, en soulignant la primauté du gestuel (et donc du matériel) dans la nature intime de l’algorithme. Le processus d’individuation décrit par Gilbert Simondon sert dans ce contexte à décrire certains aspects des dynamiques mises en place lors de ce type de démarches créatives.

Pour sa part, toujours dans le cadre d’une lecture autonome, le quatrième chapitre pourra être abordé comme une réflexion qui met en tension le mode d’existence concret de l’image numérique avec certaines expressions de notre époque, celle-ci souvent décrite en évoquant une accélération qui répond à une forme de fluidité, introduite par la technique. Sans remettre complètement en cause cette lecture, et au prisme des œuvres de Jacques Perconte et Disnovation.org, il en ressort qu’il conviendrait également de considérer les manifestations des traces, qui jouent toujours un rôle. Réfléchir à la nature intime de l’image numérique, à la fois support et signal, revient à mieux comprendre certains aspects du fonctionnement de notre époque, où le comportement de type flux est clarifié lorsqu’il est conjugué aux effets des traces. Ainsi, dans une époque qui s’avère disruptive, telle que problématisée par Bernard Stiegler, l’hégémonie des temps-lumière associés aux flux doit être rééquilibrée par l’instauration des temps-différants, redevables de la trace et susceptibles de préserver l’humain et le vivant.

Enfin, le chapitre 5³,lorsqu’abordé séparément, apparaîtra comme un regard porté sur le numérique mis en réseau, sur son fonctionnement actuel et ses effets sur l’humain. Ceci grâce à l’action révélatrice d’un corpus d’œuvres qui opèrent en orchestrant ou mettant en scène des dysfonctionnements du système technologique, dévoilant Internet – tel que mis en œuvre – en tant que dispositif biopolitique principal de notre époque. On constatera alors que l’action d’un pouvoir aliénant sur les corps est toujours de mise, signant la validité de certains aspects de la réflexion de Foucault sur les sociétés disciplinaires, à saisir, certes, dans le nouveau cadre qui est celui des sociétés de contrôle⁴.

La lecture successive des chapitres devrait révéler une dimension supplémentaire, transversale, car un jeu de correspondances s’est installé spontanément autour des notions de fixité et mouvement, aspects associés à l’origine à une dialectique touchant les images issues de la pratique personnelle, cœur plastique sur lequel la réflexion a pris forme.

Les « résultats » de l’étude préliminaire visant l’utilisation des notations sur papier dans le cinéma d’avant-garde analogique, mises en tension avec l’utilisation de l’algorithme dans la génération et la manipulation des images numériques, ont affecté la présente réflexion dans son ensemble. En effet, l’étude de ce passage de l’analogique au numérique – plus complexe que prévu – a préfiguré le besoin d’une complexification du cadre théorique, qui a dû faire appel à des notions issues de l’anthropologie et de la philosophie : notamment la relation transductive qui a clarifié le rapport entre l’humain et la technique ayant lieu durant le processus de création appareillé, relation que Stiegler a construite à partir de Simondon et Leroi-Gourhan.

La réflexion élaborée dans cette thèse a véritablement commencé à ressentir les axes qui seraient les siens, en contact avec les œuvres, dans le chapitre central (chapitre 2). Cette réception sensible, associée à un effort de description qui n’a jamais visé l’ekphrasis, a fait surgir une myriade d’aspects qui, par leur alliage, ont permis de cerner un certain nombre de mécanismes spécifiques à chaque stratégie (structurations, déstructurations et agencements), tout en laissant émerger de nouvelles questions et en apportant parfois des débuts de réponse. Les spéculations « métaphysiques » évoquées, qui clôturent ce chapitre, préparent le terrain pour accueillir le préindividuel associé à l’individuation simondonienne, dynamique qui nous a aidés à décrire schématiquement les processus de création abordés dans le chapitre suivant.

Ainsi, comme par des cordons ombilicaux, les chapitres suivants trouvent leur origine dans et se nourrissent du chapitre central. Le chapitre 3, qui problématise à la fois le geste artistique, les incertitudes associées aux processus de création numériques, et l’intentionnalité artistique dans le même cadre, cherche surtout à répondre aux aspects « structurants » de la création et modulation des images à partir des algorithmes. En effet, les « déstructurations⁵ » opèrent par définition une rupture avec la logique inhérente du système informatique, elles deviennent « analogiques » pour ainsi dire, proposant des angles d’attaque qui rendent possibles des interprétations riches⁶, qui s’articulent naturellement à une tradition de pensée qui problématise les erreurs et les accidents issus de la technique⁷. En revanche, les mécanismes derrière les démarches créatives structurantes, au sein du numérique, ont été moins étudiés et sont donc plus difficiles à aborder, au point que certains critiques semblent interroger la possibilité même d’un « art numérique ». Cette possibilité devient pourtant envisageable lorsqu’on comprend (avec Simondon) que l’information en tant que telle est secondaire par rapport au processus de mise en forme où prévalent le geste et l’expression des potentiels et des limites de la matière. Dans ce cadre, le processus d’individuation qui nous a semblé clarifier énormément les processus de création numériques peut être compris comme une première traduction, au sein de la progression théorique proposée par la thèse, de la dialectique fixité/mouvement qui caractérise la pratique à l’origine de cette recherche. En effet, l’individuation simondonienne propose un écart par rapport aux « alternatives tranchées, établies entre être et devenir, mouvement et repos, stabilité substantielle et instabilité chaotique⁸ », alternatives extrêmes et insuffisantes qui, selon Simondon, ont bloqué la pensée des Anciens⁹.

De nouvelles manifestations de la dialectique fixité/mouvement apparaissent dans le chapitre 4, qui envisage une certaine ontologie de l’image numérique¹⁰. En effet, cette dialectique devient un dialogue entre support et signal, clarifiant ainsi le mode d’existence concret de l’image numérique ; mais elle permet également, lorsqu’elle prend la forme d’une réflexion qui associe des effets redevables de la trace à ceux issus des flux, de mieux comprendre certains aspects de notre époque traversée par la technique, époque qui témoigne d’une dynamique disruptive, affectée par ce que nous allons évoquer en tant que glitchs capitalistes. Toujours dans le chapitre 4, une nouvelle transformation de la dialectique fixité/mouvement a lieu ; lorsqu’articulée à la pensée de Stiegler, elle se transforme en une réflexion sur le temps, où l’on constate la prolifération des temps machiniques fluidifiés qui doivent être compensés par des temps différants, plus humains, redevables de la trace.

Enfin, le dernier chapitre se nourrit de la capacité « dévoilante » associée aux déstructurations, capacité saisie dans le chapitre central. Internet est ainsi abordé au prisme d’un corpus artistique adapté, comportant des œuvres qui opèrent grâce à des dysfonctionnements du système technique, établissant les conditions pour une dernière transformation de la dialectique fixité/mouvement. Celle-ci se traduira par la recherche d’un équilibre à trouver, lorsqu’il s’agit de pondérer les mécanismes de domination sociale à l’œuvre de nos jours, entre l’importance accordée aux sociétés disciplinaires foucauldiennes – redevables de la trace – et l’attention portée sur les sociétés de contrôle évoquées par Deleuze – irréductiblement fluides. Ces deux modèles conjugués proposent une meilleure compréhension du système biopolitique, foncièrement technique, actuellement mis en place.

1. Qui est abordé à partir de l’art, sans solliciter l’ancrage multiple et divers du métaphysique au sein de la philosophe occidentale.↩︎

2. La réflexion, dans un volet qui peut être approfondi davantage, semblera là faire appel à une attention plus subtile portée sur la « physicalité » du corps humain, sur son fonctionnement interne (énergétique), à la prise en compte des aspects souvent considérés banals, associés à des pratiques et discours mal inscrits dans notre culture, mais pris plus au sérieux par exemple par les cultures orientales. Le travail de Francisco Varela, Evan Thompson et Eleanor Rosch, cristallisé dans L’inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et expérience (1993), que nous avons mobilisé, réfléchit dans ce sens.↩︎

3. Une version préliminaire de ce chapitre a été publiée sous forme d’article dans le numéro 22 de la revue Proteus, Dispositifs, art & connaissance, coordonné par Sara Bédard-Goulet et Marie-Laure Delaporte. URL : http://www.revue-proteus.com/Proteus22.pdf↩︎

4. Les sociétés de contrôle sont décrites par Deleuze, puis de façon plus précise quant au numérique par Shoshana Zuboff, qui a théorisé ce qu’elle a baptisé le capitalisme de surveillance. Voir dans ce sens Gilles Deleuze, Pourparles 1972-1990. Paris : Éd. de Minuit, 2003, et Shoshana Zuboff, L’âge du capitalisme de surveillance: le combat pour un avenir humain face aux nouvelles frontières du pouvoir. Paris : Éditions Zulma, 2020.↩︎

5. À l’instar du glitch mis en scène par Murata et Menkman – qui se manifeste spontanément dans The Pirate Cinema de Disnovation.org –, des déconnexions du code symbolique introduites par Jodi.org, et, de surcroît, de l’intervention directe sur le matériel « performée » par 5VOLTCORE.↩︎

6. Le travail de Jean-Paul Fourmentraux est un exemple en France de la pensée qui peut se construire autour de ces expressions artistiques associées à la panne du système technologique. À l’international cette recherche souligne l’intérêt de la recherche-création de Rosa Menkman.↩︎

7. Certains aspects de la pensée de Paul Virilio et de celle de Gilbert Simondon témoignent de cette tradition.↩︎

8. Gilbert Simondon. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Nouvelle éd. Grenoble : Millon, 2017, p. 14.↩︎

9. Ibid., p. 26.↩︎

10. Ontologie qui, dans ce cadre de pensée, ne saurait se proposer comme une ontologie de l’être, tellement elle est constamment affectée par des effets de devenir. Dit autrement, dans les termes de l’archéologie des média : l’image numérique est devenue ainsi, mais elle aurait pu être différente, et certainement elle continuera d’évoluer.↩︎