Analytiques ramifiées

Nous l’avons vu, les cinéastes expérimentaux travaillant en celluloïd construisent des notations sur papier non seulement pour garder trace des opérations réalisées et orienter celles à venir, mais aussi pour mieux comprendre les enjeux plastiques qui traversent leurs films, qu’ils soient en construction ou déjà finis. Ainsi, Rose Lowder « tisse » ses notations pour mieux tisser ses films, et Bill Brand fournit un schéma qui rend lisible le renversement temporel progressif et intriqué qui a lieu dans son film Moment.

Dans le contexte numérique, les notations semblent associées à de nouvelles ambitions analytiques, car elles visent désormais l’analyse non d’un seul film, mais d’un ensemble de films lorsqu’il s’agit de séries cohérentes.

Un exemple de ce type de notations est un schéma établi pour synthétiser les dynamiques à l’œuvre dans cinq pièces issues de mon travail personnel : El túnel de los recuerdos (2016), La flamme (2016), Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07 (2017) et L’inter-code (2017), ainsi que la série photographique Rémanences¹ (2017). Dans toutes ces œuvres, les images s’inscrivent dans un champ de forces oscillant entre la fixité et le mouvement, entre la figuration et l’abstraction, entre l’ordre et l’entropie : la matière plastique de l’image numérique se révèle dans un rapport d’équivalence² avec la matière vivante et inorganique du monde réel.

La portée analytique des inscriptions humaines répond parfois à une tentative de systématiser la totalité d’un corpus plastique et conceptuel. Tel est le cas du schéma de la Figure 21, qui se propose comme guide graphique et analytique de l’œuvre de Rosa Menkman, dont la production plastique est étroitement liée à des considérations théoriques, dans un riche questionnement des images qui se structure selon cinq axes interconnectés : Matérialité, Généalogie vs. /his/tory, Habitudes, Tactiques institutionnelles et ce qu’on pourrait traduire comme Le hors d’échelle (du sensible) comme forme de violence.

Il ne s’agit pas de prétendre que ce niveau d’analyse était absent du paysage pré-numérique. Il suffit de penser à l’anagramme³ de Maya Deren (Figure 22), datant de 1946, comme l’un des exemples les plus aboutis d’une notation, construite par l’artiste elle-même, qui fait référence — bien qu’indirectement — à un corpus artistique traversé par des axes de réflexion théorique, que l’artiste développe avec une profondeur remarquable⁴. Il est simplement suggéré que, dans le nouveau contexte technologique, les notations, libérées de leur rôle opératif immédiat (devenu l’affaire de l’algorithme), peuvent se projeter plus facilement vers des considérations qui dépassent l’ordre de l’œuvre individuelle, rendant l’accès à un ordre supérieur d’analyse plus immédiat.

1. Cette série photographique découle du processus à l’œuvre dans la vidéo Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07, appliqué à d’autres emplacements urbains en France et en Allemagne.↩︎

2. Avec le temps, j’ai dû dépasser cette vision de mes images comme métaphore de la matérialité du monde, et accepter que l’image numérique est elle-même matière. De ce changement de paradigme ont émergé les questions qui ont motivé cette recherche, visant à comprendre la genèse de cette forme de plasticité technologique, et du lien qui s’établit entre celle-ci et l’artiste lors du processus de création.↩︎

3. Deren utilise la notion d’anagramme — mot dont les lettres, une fois réarrangées, produisent un autre mot — car elle organise sa réflexion selon deux axes : le premier, considérant l’art, la forme et le cinéma ; le second, prenant en compte l’ontologie, les méthodes et l’invention. Plusieurs possibilités de lecture se dégagent ainsi de l’essai, ouvrant sur des réflexions orientées selon des axes distincts.↩︎

4. Dans Bill Nichols et Maya Deren (dir.), Maya Deren and the American avant-garde. Berkeley : University of California Press, 2001, p. 267.↩︎