L'ordinateur supplicié

Dans une vidéo d’à peine deux minutes¹, montée en synchronisation saccadée avec un son électro-trash, unique enregistrement d’une performance réalisée en 2005, on découvre deux jeunes artistes dans la vingtaine, membres du duo 5VOLTCORE. Les dreadlocks de l’un, l’allure négligée des deux, n’empêchent pas leur passage dans deux blouses de laboratoire, lunettes de protection et masques respiratoires en place. Un peu plus loin, sur une grande table, une unité centrale d’ordinateur (CPU) les attend, reliée à deux vieux écrans, entourée d’outils habituellement associés aux travaux d’électricité ou de maçonnerie : scie circulaire, électrodes, câbles… Un écran projeté illumine le mur derrière la table, servant de fond scénique et rendant visibles au public les images résultant des actions de la performance. Celles-ci consistent à manipuler directement les circuits internes de l’ordinateur à l’aide de câbles et d’électrodes, opérant ainsi un grand détournement de son fonctionnement : un signal audio amplifié sera « injecté » au niveau des puces de la carte graphique. Ce troc matériel est un choc pour la machine : elle reçoit un signal audio analogique là où elle s’attendait à recevoir un signal vidéo numérique. Les images qui en résultent traduisent l’expression d’un déchirement interne de la machine, non conçue pour traiter ce flux d’électrons détourné : glitchs, caractères binaires, structures géométriques scintillantes, pixellisations, tout contribue à un flickering de pixels qui semble jaillir de la chair même de l’ordinateur. Ces gestes violents, tout en générant des images, altèrent de manière permanente et irréversible la structure physique de l’ordinateur, signant ainsi sa « mort ». Mais avant d’atteindre sa fin ultime, la machine crache, sous forme de glitches visuels, tout ce qu’elle aurait pu « savoir », comme un espion pris en flagrant délit par l’ennemi dans son camp. Le feu finit par rendre compte du corps déchiré de la CPU, une issue anticipée par les artistes, qui s’empressent d’éteindre les flammes avec des extincteurs prévus à cet effet.

Une manipulation vraiment manuelle

Nous avons été témoins du supplice infligé à la machine par ces artistes tortionnaires, à travers des gestes physiques – connecter, déconnecter – qui rappellent, par leurs effets, des actions familières : la machine est « feintée » comme dans A Vernacular of File Formats de Rosa Menkman, ses composants sont « déconnectés » (et « reconnectés ») comme sur le site Jodi.org, elle est « débordée » comme la créature dans Monster Movie de Takeshi Murata… Cependant, la performance de 5VOLTCORE réalise ces gestes non pas à travers le code, mais à un niveau résolument plus matériel : l’ordinateur n’est pas trompé par des commandes à interpréter, mais directement confronté à la nature inattendue du signal électrique. La déconnexion et la reconnexion n’affectent pas la structure logique des données d’un site web, mais les connexions physiques des câbles, canalisant un flux électrique dénaturé. Quant au débordement, il ne se limite pas à l’image projetée, mais découle du dépassement des capacités physiques de la carte graphique, qui peine à interpréter ce flux illogique. Ce qui englobe tous ces gestes, c’est bien celui de la mise à mort. L’ordinateur déjoué devient alors un outil technique permettant aux artistes de produire des images éphémères dans une modalité particulière, d’une irréversibilité ultime : les opérations endommagent progressivement l’appareil, et celui-ci, en guise de dernier souffle, propose ses ultimes images.

Ce processus n’est pas sans rappeler les expériences des cinéastes expérimentaux intervenant en direct sur la pellicule celluloïd, opérations durant lesquelles des formes et des textures visibles à la projection émergent de la dégradation irréversible du support, parfois jusqu’à sa destruction complète. Les films/performances du collectif Schmelzdahin sont emblématiques à cet égard, notamment Stadt in Flammen (1984), où une bobine, après avoir développé des moisissures, ne résiste plus à la chaleur du projecteur : on assiste à la désintégration progressive de la pellicule et des images qu’elle porte, défigurées par des textures multiples, des fissures, des craquelures. La comparaison avec les performances de 5VOLTCORE a néanmoins ses limites. Sur le plan matériel, 5VOLTCORE détruit le dispositif même de restitution des images – la carte graphique de l’ordinateur – tandis que Schmelzdahin détruit le support de l’image, à savoir la bobine de film. Dans les deux cas, cependant, la production d’images naît de la destruction progressive et irréversible des moyens matériels.

La chair de l’image

Cette action de 5VOLTCORE présente un intérêt singulier parce qu’elle révèle, au cœur de la machine, une forme de continuité entre le numérique et l’analogique, tous deux inévitablement sensibles au conditionnement physique de la matière. En ce sens, elle remet en question les discours qui traitent les technologies numériques comme immatérielles. C’est notamment le cas de la tradition qui hérite de la célèbre exposition de 1984 Les immatériaux 1985, commissariée par le philosophe François Lyotard au Centre Pompidou en 1985, manifestation certainement en lien avec la notion de dématérialisation très prenante dans l’imaginaire populaire et académique, et qui continue à avoir une certaine influence de nos jours. De sa part, Lev Manovich, auteur de l’un des essais les plus influents d’esthétique du numérique², conceptualise ce qu’il appelle les « nouveaux médias » en tant que systèmes composés de deux couches distinctes³, faisant abstraction de leur matérialité. Il distingue, d’une part, la couche culturelle – cultural layer – qui regroupe des catégories socialement reconnaissables (encyclopédie, conte, histoire, composition…), et, d’autre part, la couche informatique – computer layer – peuplée d’opérations et d’entités qu’il appelle « informationnelles » (processus, paquet de données, fonction, variable…). Ces deux couches interagissent et se déterminent mutuellement. Cependant, à la lumière des performances de 5VOLTCORE, la schématisation de Manovich, bien que pertinente⁴, paraît incomplète, car elle néglige la base physique, active et déterminante, qui sous-tend le fonctionnement de l’ordinateur. En effet, ce que Manovich perçoit comme le niveau matériel – le « codage numérique » et l’« organisation modulaire⁵ » – correspond en fait à des niveaux supérieurs, éloignés du fonctionnement concret de la machine, où ce sont des pulsations électriques analogiques rectifiées (afin de décrire la logique numérique) qui traversent un entrelacs très complexe de millions de microtransistors au sein des circuits intégrés⁶. Manovich illustre son schéma du fonctionnement des ordinateurs en utilisant l’image numérique⁷, qu’il appréhende, du côté humain (cultural layer), en dialogue avec d’autres images. Sur le computer layer cependant, l’image est décrite comme un en-tête lisible par la machine suivi de nombres indiquant la couleur des pixels. Mais le duo 5VOLTCORE produit des images qui échappent à cette distinction : leur création ne peut être isolée au niveau du computer layer, celui-ci semblant court-circuité. Ces images naissent directement du signal électrique lui-même, surgissant d’un niveau plus profond, plus fondamental que le code⁸. Elles pointent du doigt ce déracinement matériel qui dévoile l’insuffisance des schémas proposés par les premières esthétiques du numérique.

Usage vs. fonctionnement

On pourrait objecter que cette performance de 5VOLTCORE ne saurait éclairer le fonctionnement des ordinateurs, dans la mesure où celui-ci est mobilisé selon des modalités qui échappent totalement à l’usage courant. Pourtant, si l’on en croit Gilbert Simondon, c’est précisément cette sollicitation en dehors de tout usage qui permet à l’objet technique de dévoiler son véritable visage. Comme l’explique Jean-Hugues Barthélémy :

[…] au lieu de s’attacher à dégager des périodes historiques ou des « époques » de LA technique, Simondon cherche avant tout à penser LES techniques dans leur diversité, et comme offrant ce qu’il nomme des « lignées phylogénétiques ». Ce n’est donc pas dans une histoire globale de la technique que Simondon va dégager du sens, mais dans des évolutions particulières de techniques définies comme des fonctionnements, dont la prise en compte va d’ailleurs permettre de lutter contre la tendance à réduire les objets techniques à leur usage, qui peut bien être nommé fonction mais qui n’est pas le fonctionnement⁹.

L’action de 5VOLTCORE s’érige ainsi comme un exemple radical d’appréhension de l’objet technique qui, en dehors de tout usage, souligne le décalage entre l’intervention artistique et la notion de travail, ce dernier compris par Simondon comme une forme d’aliénation qui répond à des préoccupations extérieures à la technique elle-même et à son rapport à l’humain. Ce qui se manifeste ici, c’est l’expression d’une forme particulière d’attention, que Simondon associe à l’activité technique dans sa conception la plus noble :

L’activité technique se distingue du simple travail, et du travail aliénant, en ce que l’activité technique comporte non seulement l’utilisation de la machine, mais aussi un certain coefficient d’attention au fonctionnement technique, entretien, réglage, amélioration de la machine, qui prolonge l’activité d’invention et de construction¹⁰.

Cette approche, qui cherche à dépasser l’utilité de la machine pour cerner son mode d’existence, éloigne ces artistes de la figure de l’utilisateur et les rapproche de celle du mécanologue telle que proposée par Simondon¹¹, dans une dynamique qui s’oppose à la spécialisation technique, d’où découle une forme « d’étroitesse des intentions, des fins¹² » dénoncée par le philosophe. La spécialisation du travail repose sur des prérogatives extérieures à la nature intime de la machine, introduisant des cloisonnements cognitifs susceptibles de « créer l’isolement mutuel de la pensée par rapport à elle-même¹³ ». Dans ce cadre, l’action reconstructrice de ce que Simondon appelle la « pensée esthétique » participe à la recherche d’une forme de « totalité de la pensée¹⁴ ». L’intervention de 5VOLTCORE, bien que brutale, s’inscrit pleinement dans cette dynamique.

Algorithme, définition élargie

Dans un autre ordre d’idées, on pourrait interroger la place de l’algorithme dans cette performance du 5VOLTCORE. En effet, l’algorithme, entendu comme code, n’est pas mobilisé ici, comme cela a déjà été indiqué d’une autre manière, en affirmant que le computer layer, tel que défini par Manovich, se trouve court-circuité. Or, et cela reflète une attitude générale de cette recherche, lorsqu’il s’agit de comprendre l’algorithme en tant que code, il est essentiel d’adopter une vision plus large de la notion d’algorithme, comme celle proposée par Ars industrialis¹⁵ : « […] l’algorithme ne concerne pas seulement les processus de calcul, au sens étroit du mot, puisque, pour prendre un exemple très simple, chercher un mot dans le dictionnaire relève déjà d’un algorithme¹⁶ ». Ainsi, dans cette œuvre de 5VOLTCORE, l’algorithme ne s’exprime pas sur le plan du codage, mais à travers les procédures rigoureusement suivies par les artistes durant la performance : de l’enfilage des protections corporelles à l’extinction du « corps » en flammes de l’ordinateur, devenu cendres, en passant par l’activation des interrupteurs, l’utilisation des électrodes et la multiplicité des connexions entre la source et la carte graphique à l’origine des images produites.

Cette manifestation de l’algorithme, et du comportement algorithmique, échappe à l’usage courant du terme tout comme à son usage spécialisée. Il s’agit en effet d’une conception élargie de l’algorithme, sans laquelle il devient difficile d’appréhender ce que le code fait concrètement. Or, comme nous le verrons dans le chapitre 3, dans le cadre de cette recherche il s’agit d’une action à saisir, au sein du processus de création algorithmique, dans ce que nous allons proposer comme la zone de protocoles. Ce type de définition élargie résonne avec l’archéologie des média, un champ de recherche qui propose d’aborder les médias dans le cadre de « définitions et temporalités élargies¹⁷ », capables de dépasser les cloisonnements épistémologiques entre outils et pratiques, souvent dressés par des discours centrés sur des phénomènes de rupture.

1. Lien URL : https://www.youtube.com/watch?v=mmI6DcW0OJE, consulté le 19 octobre 2025.↩︎

2. Lev Manovich, The language of new media, op. cit.↩︎

3. Ibid., p.46.↩︎

4. Elle sera utile afin de clarifier certains aspects de l’œuvre Entwining of Lost Souls (2022) de Simon Le Boggit.↩︎

5. Lev Manovich, The language of new media, op. cit., p. 45.↩︎

6. En 2019, les processeurs les plus puissants, comme l’AMD Epyc Rome, avoisinaient les 50 milliards de transistors. Source : https://ourworldindata.org/uploads/2020/11/Transistor-Count-over-time.png↩︎

7. Lev Manovich, The language of new media, op. cit., p. 45.↩︎

8. En cela, cette œuvre de 5VOLTCORE rejoint les propositions radicales de Friedrich Kittler, qui, cherchant à souligner l’importance déterminante du fonctionnement matériel des ordinateurs, proclamait en 1993 dans un registre polémique : « Le logiciel n’existe pas ». Voir Friedrich A. Kittler, Mode protégé. Dijon Saint-Denis : les Presses du réel Labex Arts-H2H, 2015.↩︎

9. Jean-Hugues Barthélémy, «Simondon et la question des âges de la technique ». Appareil [en ligne]. juin 2008.↩︎

10. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p.339.↩︎

11. Ibid., p. 15.↩︎

12. Ibid., p. 14.↩︎

13. Ibid., p. 248↩︎

14. Ibid.↩︎

15. Association internationale pour une politique des technologies de l’esprit, groupe de travail et réflexion créé par Bernard Stiegler(1952-2020) en 2005. Site web de l’association: https://arsindustrialis.org/lassociation consulté le 9 septembre 2022.↩︎

16. Vocabulaire de l’association internationale pour une politique industrielle des technologies de l’esprit, Ars industrialis, https://arsindustrialis.org/algorithme, consulté le 30 janvier 2023↩︎

17. Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ? Grenoble : UGA Editions - Univ. Grenoble-Alpes, 2018, prologue.↩︎