Note « méthodologique »

Il n’est pas aisé de se référer à une méthodologie de la recherche-création, tant le spectre des solutions proposées par les artistes cherchant à articuler une réflexion théorique à leurs œuvres¹ est large, dans une dynamique potentiellement extensible aux chercheurs désireux d’articuler leurs quêtes théoriques à des expériences créatives². À défaut, les formules exposant ce que la recherche-création ne devrait pas être sont légion, à l’instar de l’artiste s’adonnant à l’« exégèse de soi-même » dans une mise à distance problématique avec sa propre production, ainsi que des démarches dites autoréférentielles, lorsque l’artiste érige son œuvre comme un microcosme fermé avec des règles propres, minimisant les porosités diverses et les effets de contexte³.

En pressentant qu’on ne conduit pas une recherche-création comme on veut, mais plutôt comme on peut, et gardant à cœur l’espoir que la seule formule qui a émergé naturellement pour celle-ci ne franchisse pas sur des seuils proscrits, le choix a été fait de préserver la pratique artistique préexistante. Ceci, dans une tentative – pas complètement réussie – de garder sa temporalité, et surtout sa liberté, durant une période qui se savait particulière, dans la mesure où cette pratique allait devoir s’harmoniser avec des lectures et des réflexions théoriques intenses.

Dès lors que ma pratique s’inscrit dans des projets à la temporalité variée, qui se compte généralement en mois, le format – assez répandu – qui contemple le développement d’une seule et unique œuvre sur trois années – voire davantage – en même temps que se structure la réflexion théorique associée, n’a pas semblé pertinent. Il a été par ailleurs jugé convenable d’inclure les œuvres déjà réalisées au début de ce travail doctoral et auxquelles allaient s’ajouter progressivement de nouvelles productions.

Il n’a toutefois pas été possible de garder intacte la temporalité de la production artistique, car les périodes d’écriture intense, diversement étalées au cours de ces dernières années, elles-mêmes secondaires par rapport aux activités alimentaires et aux besoins d’ordre familial, ont pris le pas au détriment de celle-ci. Durant l’année 2025 en particulier, tout le temps disponible après décompte des obligations a été consacré à l’écriture, activité qui s’est révélée être le prolongement soutenu de l’élaboration théorique.

En revanche, lorsque la pratique a pu être exercée, elle l’a fait en bénéficiant d’une liberté relative, dans le sens où tous les élans de création qui se sont présentés⁴ avec une certaine intensité ont été honorés, sans savoir s’ils allaient contribuer de manière « cohérente » à la structure théorico-pratique qui prenait forme, ni si les œuvres qui en découleraient allaient violenter la réflexion théorique d’une manière insoluble.

Si l’on constate aujourd’hui, entre autres, que Paysage d’hiver (2019) manifeste l’image numérique à la fois en tant que flux et trace ; que Postdigital flipbook (2019) témoigne d’un agencement algorithmique et de la captation d’images à partir de l’iconosphère ; que Substance (2021) met en scène une narration qui émerge du travail avec la matérialité des images ; et enfin, si l’on peut dire que Sky Semantics (2023) problématise une perception qui s’avère fondamentale en tant que moyen incarné d’actualisation d’un virtuel, c’est moins parce que l’on serait parvenu à produire ces œuvres en cohérence avec une réflexion théorique en cours de formation, que parce que ces œuvres, de par leur inscription dans la recherche, ont orienté la réflexion dans le sens des notions et processus nés de la pratique : flux/trace, agencement, narration issue de la matière, perception… Autrement dit, le modèle de la relation transductive⁵ qui a semblé clarifier la dynamique humain-machine au sein des processus de création numériques, peut probablement contribuer à une meilleure compréhension des processus de recherche-création eux-mêmes…

Il y a eu, en tout cas, une affinité entre le sentiment qui a guidé la recherche et les propos avec lesquels Patrice Maniglier présente son essai La Perspective du Diable : Figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à Rosemary’s Baby :

Que peut-on demander à l’art ? Décorer nos appartements, comme Picasso s’indignait qu’on veuille le faire avec ses peintures ? Nous permettre de nous évader ? Retrouver une perception native des choses ? Éprouver un plaisir désintéressé ? Peut-être… Mais il peut aussi servir, tout simplement, à nous faire penser⁶.

Maniglier met en mots ce qui de toute façon arrive. En effet, lors de la réception, l’œuvre d’art agit forcément comme un prisme à travers lequel le réel peut être contemplé, tout en permettant de poser des questions qui ne se seraient pas posées autrement. Il s’agit certainement d’un processus qui revient plus globalement à une mobilisation du sensible qui s’articule à une activité intellectuelle, c’est-à-dire d’un exercice de pensée associé à des formes d’activation de l’affectivité et donc, en dernière instance, du corps, selon un processus qui ne saurait être exclusif à l’art⁷. On peut de surcroît espérer un effet de stimulation réciproque entre l’art et la pensée théorique, lorsqu’il s’agit non seulement de la réception de l’œuvre, mais d’une pratique artistique – qui est aussi une réception permanente des manifestations plastiques transitoires, vouées à évoluer, lors du processus de création. C’est peut-être cela que l’on essaye de mettre à contribution lorsqu’on interroge (ou encourage) les recherches-création, à condition – dans l’intérêt de l’artiste – que la théorisation puisse entraîner de façon productive une nouvelle pratique, comme le signale le cinéaste expérimental Malcolm Le Grice :

La théorie n’est pas seulement une question d’analyse ou de critique ; elle a à voir avec l’instauration de conditions favorables au développement d’une pratique à venir⁸.

Dès lors, le processus peut prendre la forme d’un va-et-vient entre une réflexion théorique et une pratique artistique, au sein duquel le déplacement de la théorie vers la pratique – en tout cas celui qui a été mis en place lors de cette recherche-création – peut être résumé ainsi : après avoir travaillé la théorie, on se livre à la pratique, surtout sans la conditionner aux éléments qui émergent de cette théorie, en sachant que leur influence sur la nouvelle pratique est peut être inévitable, mais aussi – et surtout – en laissant la place pour que cette dernière remette en cause le cadre conceptuel construit jusqu’alors, si cela s’impose.

Le passage de la pratique vers la théorie s’est avéré bien moins évident. Comment faire pour mettre des mots sur quelque chose que l’on voit intérieurement, de façon parfois très précise ? Faut-il inventer de toutes pièces des notions, qui feront partie d’un système « personnel » en vase clos, qui essaiera de se donner à voir comme étant « original » et tournant le dos à des efforts de pensée⁹ qui s’enchaînent depuis des millénaires, de façon convergente ou contradictoire, et dont les traces plus ou moins fidèles nous sont parvenues ?

Ainsi, d’une manière moins humble que réaliste, le choix a été fait de rechercher des structures conceptuelles là où nous savons qu’elles se trouvent : à l’intérieur du périmètre de la réflexion autour des arts, certes, mais également au-delà de celui-ci, au sein d’autres disciplines. Heureusement ou non, ce qui a été saisi, ce sont souvent des éléments théoriques issus des grands schémas de pensée. À titre personnel, cela peut s’interpréter comme un effet de ricochet, prolongement d’un élan – justement – qui remonte à longtemps, lors d’une lecture – intense, naïve, bouleversante, fondatrice… – de L’Évolution créatrice (1907) d’Henri Bergson, expérience¹⁰ qui n’a certainement pas été sans favoriser une certaine affinité constatée avec les pensées de Gaston Bachelard, Gilbert Simondon, Deleuze-Guattari et Bernard Stiegler.

Dans ce cadre, il a été forcément question d’un usage extra-disciplinaire de la théorie – anthropologie, philosophie, neurosciences, sciences des logiciels… – qui ne saurait garantir à tout moment, pour les notions, concepts et/ou processus empruntés, une absolue cohérence par rapport à l’échafaudage théorique et à la tradition d’où ils sont issus et dans lesquels ils s’inscrivent. Ceci dit, la volonté de minimiser les possibilités de dénaturation de ces outils théoriques a également animé la recherche, associée à un souci permanent de les respecter. Cela s’est traduit par des efforts d’approfondissement des lectures jusqu’à atteindre un niveau de compréhension jugé acceptable, dans le cadre d’une recherche dont l’objet concerne surtout des pratiques artistiques, et qui n’a jamais ambitionné de problématiser ou produire des objets théoriques qu’on pourrait inscrire au sein d’une autre discipline que la réflexion autour des arts.

De nombreuses propositions théoriques n’ont résonné en aucune manière, ou alors de façon limitée, avec le ressenti issu de la pratique artistique et qui anime la recherche théorique développée dans ce travail. La pensée de Friedrich Kittler, par exemple, n’a pas été mobilisée à la hauteur des attentes, tant de celle-ci se dégage une forme de détermination trop prégnante de l’humain par les « média » technologiques, qui laisse très peu d’espace à la possibilité des arts appareillés. La réflexion de Vilém Flusser, mobilisée jusqu’à un certain point, se structure pour sa part de manière trop insistante sur le symbolique, faisant abstraction de l’aspect matériel, et n’est pas davantage entrée en résonance avec la recherche. L’esthétique d’Adorno, quant à elle, s’est présentée comme trop déstructurée et très difficile à suivre, et n’a pu être exploitée que de manière réduite. De surcroît, les pensées qui cherchent à aborder l’art à partir d’une conception absolument désincarnée de la notion d’information, comme celle qui s’exprime dans L’œuvre ouverte (1962) d’Umberto Eco – qui s’appuie sur une appréhension de l’œuvre d’art en tant que « message » – ou l’esthétique de Max Bense, qui cherche directement à quantifier la valeur esthétique du sensible à travers la théorie de l’information, se sont présentées franchement à l’encontre des intuitions qui ont guidé le travail de cette thèse. L’intégration de la pensée du philosophe du geste Michel Guérin mériterait de longs paragraphes, tant certaines intuitions au cœur de cette recherche ont été explicitées et encouragées par les propos sur la notion du médium et sur l’aspect plastique de l’intentionnalité artistique de ce philosophe qu’on devine pratiquant d’art. Ce rapprochement a malheureusement trouvé des limites face à La troisième main (2021) (malgré de grandes attentes !), où le philosophe semble souscrire à la validité d’une forme désincarnée d’information, lorsqu’il continue à évoquer une différence de nature entre ce qu’on appelle la technique et ce qu’on désigne en tant que technologie.

À l’égard des pensées avec lesquelles cette recherche a noué une plus forte affinité, des efforts d’approfondissement parfois importants ont été nécessaires, soit dans le but de mieux saisir la structure de certains éléments théoriques, soit pour comprendre des éléments de contexte où ces notions et concepts s’inscrivent. Cette démarche s’est vue encouragée par le fait que chaque approfondissement théorique qui s’est avéré nécessaire a souvent éclairé de nouveaux aspects qui ont permis d’enrichir la réflexion tout en respectant le ressenti de base issu de la pratique. D’une manière générale, le rapport que cette recherche a pu instaurer avec la théorie se trouve conforté dans un dialogue entre Foucault et Deleuze, où ce dernier affirme :

La pratique est un ensemble de relais d’un point théorique à un autre, et la théorie, un relais d’une pratique à l’autre¹¹.

et aussi :

C’est ça une théorie, c’est exactement comme une boîte à outils. Rien à voir avec le signifiant… Il faut que ça serve, il faut que ça fonctionne. Et pas pour soi-même. S’il n’y a pas des gens pour s’en servir, à commencer par le théoricien lui-même qui cesse alors d’être théoricien, c’est qu’elle ne vaut rien, ou que le moment n’est pas venu¹².

Toutefois, il a également fallu par moments faire un travail de mise à distance par rapport à certaines des thèses mobilisées, en particulier celles dont semblent se dégager des ambitions totalisantes. En effet, l’élan vital bergsonien, l’individuation simondonienne, les agencements deleuziens, tout comme certains pans de la réflexion de Stiegler, proposent des schémas qui peuvent être appliqués dans des contextes très différents et, chacun avec ses accents et spécificités, serait en mesure d’expliquer la totalité du réel ou presque. Un besoin de relativisation s’est ainsi manifesté par rapport à la radicalité et l’urgence de Stiegler, à la proximité qui paraît s’établir entre l’élan vital bergsonien et le divin, mais aussi et surtout par rapport à l’individuation simondonienne, qui s’est imposée d’une manière paradigmatique. En effet, l’individuation telle que pensée par Simondon permet de rendre intelligibles les transformations multiples à l’œuvre lors des processus de création appareillés, elle permet de caractériser l’intentionnalité artistique en termes de plasticité d’une image – ce qui, par ailleurs, n’est pas dépourvu d’une forme de beauté –, elle offre un cadre pour réfléchir le lien humain-machine, et enfin, elle s’érige comme un schéma extrêmement intéressant à partir duquel réfléchir les processus évolutifs à toutes les échelles spatiotemporelles. Pourtant, à ce stade, pour faire véritablement face au ressenti issu de la pratique considérée dans ce travail, il faudrait préciser pour l’individuation simondonnienne des conditions d’immanence encore plus concrètes. Des questions restent alors ouvertes pour l’instant, dans l’attente de nouvelles pistes, qui devront venir cette fois-ci de la pratique artistique et, en général, d’un contact plus expérientiel avec le monde.

1. Voir par exemple : Izabella Pluta et Mireille Losco-Lena, «Pour une topographie de la recherche-création: ». Ligeia [en ligne]. janvier 2015, vol. 137–140, n° 1, p. 39‑46.↩︎

2. Diego Jarak défend une vision de la recherche-création comme mouvement « pluridirectionnel », qui ne serait pas l’apanage des artistes désireux de s’essayer à la recherche. Dans Diego Jarak, «De quoi la Recherche Création n’est-elle pas le nom ? ». Marges [en ligne]. Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 2024, vol. n° 39, n° 2, p. 136‑149. disponible à l'adresse : https://shs.cairn.info/revue-marges-2024-2-page-136?lang=fr.↩︎

3. Démarche que l’on trouve décrite, dans son paroxysme, par ces mots : « Les artistes-chercheurs se positionnent à la fois comme les producteurs de leurs œuvres, leurs propres critiques, commissaires et collectionneurs. Sans compter qu’ils sont aussi leurs seuls publics ». Dans Jérôme Glicenstein, «Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? ». Marges [en ligne]. Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 2024, vol. 39, n° 2, p. 10‑20. disponible à l'adresse : https://shs.cairn.info/revue-marges-2024-2-page-10?lang=fr.↩︎

4. On pourrait dire maintenant, avec Gilbert Simondon, toutes les « intention-images » qui se sont manifestées.↩︎

5. Il s’agit du modèle qui se met en place entre Simondon et Stiegler et qui contemple une évolution où deux entités se co-structurent.↩︎

6. Patrice Maniglier, La perspective du diable: figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à "Rosemary’s baby" sur une oeuvre de Laetitia Delafontaine et Grégory Niel. Arles [Nice] : Actes Sud Villa Arson, 2010.↩︎

7. Ainsi, fidèle à son style polémique, Nietzsche assure : « Seules les pensées que l’on a en marchant valent quelque chose », dans Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, ou comment philosopher à coups de marteau. [s. l.] : Gallimard, 1991, pensée 34. Pourquoi alors ne pas souligner la spécificité des pensées qui nous traversent lors d’un footing, ou encore celles qui nous atteignent dans la zone d’embarquement d’un aéroport — ce moment suspendu, où l’on se retrouve « capturés » dans un vaste hangar étonnamment apaisant, antithèse de l’anxiogène.↩︎

8. Malcolm Le Grice, Experimental cinema in the digital age. London : British film institute, 2001, p. 142. Traduit par nos soins.↩︎

9. Et qu’il serait naïf de considérer redevables de la pensée « pure ».↩︎

10. On se souvient tous – du moins celles et ceux d’entre nous à avoir un certain âge – où l’on se trouvait lors de l’attentat du World Trade Center en 2001. Aussi, plusieurs amis français m’ont indiqué qu’ils se souviennent où ils étaient lorsque la France a remporté la coupe du monde en 1998. Moi je me souviens où j’étais le jour où, avec une vision du monde avachie à la fois par la science (« rien ne se crée, tout se transforme ») et par la religion (tout est expression d’un divin préalable) j’ai saisi intimement en lisant Bergson la possibilité de l’émergence du nouveau : le monde devant mes yeux, sur tous les plans, n’était plus le même.↩︎

11. Michel Foucault, Dits et écrits. Tome II : 1970–1975. vol. 2. Paris : Gallimard, 1994, p. 307.↩︎

12. Ibid., p. 309.↩︎