Hollywood en lambeaux

Le travail de Gregg Biermann, cinéaste expérimental américain, nous intéresse pour deux raisons principales. Tout d’abord, cet artiste a construit la plupart de ses films¹ par la mise en œuvre d’approches algorithmiques : il se sert des outils numériques, algorithmes dédiés construits par l’artiste mais aussi logiciels d’édition, pour donner forme à des montages difficilement réalisables avec des moyens analogiques². Ensuite, Biermann nous intéresse car il s’inscrit pleinement dans l’orbite du cinéma expérimental³, tradition qui sert de base à cette recherche. Ainsi, du fait de sa filiation expérimentale et par la nature des outils que le cinéaste mobilise, le travail de Biermann peut être considéré comme du cinéma expérimental numérique. Plus spécifiquement, l’œuvre de Biermann s’établit, tel qu’on le verra, en résonance avec ce qui a été connu dans le contexte analogique en tant que cinéma structurel.

Biermann déploie un protocole très lisible: il prend comme base une séquence emblématique du cinéma industriel de Hollywood, pour la détourner par démultiplication et altération des plans, qui sont par la suite réassemblés par des moyens computationnels selon des stratégies diverses. L’attention sera portée sur trois films, représentatifs de la démarche de l’artiste: Happy Again (2006), Utopia Variations (2008) et Labyrinthine (2010).

Trois schémas d’assemblage

C’est la temporalité du médium qui intéresse l’artiste tout d’abord. En 2006 il construit un algorithme dédié avec lequel il décompose la séquence iconique du film musical Chantons sous la pluie (1952) de Stanley Donen et Gene Kelly, où ce dernier interprète la célèbre chanson éponyme tout en dansant sur le trottoir, sous une pluie dense, portant un chapeau et un parapluie sublimés en accessoires de danse. Biermann superpose sept copies de la séquence originale, qu’il accélère ou ralentit diversement. Ces séquences empilées sont fusionnées en semi-transparence, rendant chaque copie plus ou moins visible dans le cadre. Ainsi, dès le début du film, nous trouvons Gene Kelly démultiplié en sept silhouettes diffuses orchestrant une chorégraphie fantasmagorique. La mélodie originale, tout comme les images, répliquées et réassemblées après avoir été étirées ou raccourcies dans le temps, devient vacarme, surtout en début et fin de film. Vers la moitié de l’œuvre les sept séquences se rapprochant dans le temps et l’image rappelle les représentations futuristes, le corps de Gene Kelly étant entouré de ses propres échos visuels, tandis que le son gagne en lisibilité. La mélodie originale, même lorsqu’elle est peuplée d’échos, devient reconnaissable. À la moitié exacte du film, les sept séquences détournées coïncident parfaitement et l’image équivaut à la séquence originale un instant. À partir de là, les fragments commencent à s’éloigner temporellement les uns des autres, et le film redevient de plus en plus fantomatique.

Dans Utopia Variations Biermann s’attaque à la scène iconique du film Le Magicien d’Oz (1939) de Victor Fleming (1889-1949), où la comédienne Judy Garland interpréter Over the Rainbow⁴ évoluant dans un décor onirique. Manipulée par Biermann et ses algorithmes, la séquence originale est tout d’abord restituée découplée en deux fragments qui s’alternent sur la totalité du cadre: l’un qui parcourt le temps en avançant depuis le début, l’autre qui le fait depuis la fin en sens inverse. Par la suite, assez rapidement, l’écran est divisé à l’horizontale en deux parties égales, où les deux fragments de séquence se placent à droite et à gauche, alternant régulièrement leurs positions. Un peu plus tard, chacun des fragments est à son tour divisé en deux, introduisant un décalage temporel. Une chorégraphie complexe émerge alors, où quatre fragments de la séquence originale, deux qui avancent dans le temps et deux qui reculent, alternent leurs positions par rotation au sein d’un cadre morcelé en quatre parties. La procédure se prolonge par la suite: 9 fragments de la séquence originale sur un écran divisé en 9 parties égales (3x3), puis divisé en 16 (4x4). Vers la moitié de Utopie Variations on trouve le cadre divisé en 24 parties (6x4), où 24 fragments de la séquence originale⁵ interchangeant des positions décalées dans le temps. Comme chaque fragment conserve son registre sonore, le son du film évolue depuis des voix qui s’alternent et se succèdent comme dans un canon musical, vers un véritable essaim d’échos où la mélodie de base se trouve transfigurée. À partir de la moitié du film, le processus s’inverse, le nombre de fragments de la séquence originale présents dans le cadre diminue progressivement jusqu’à la fin du film, où nous trouvons une situation identique à celle de départ. Ainsi, le film se structure – tout comme Happy Again – selon un principe de symétrie assez strict, qui investit autant le temps que l’espace. De par sa structure, Utopia Variations nous rappelle le film Moment (1972) de Bill Brand, où un plan-séquence banal pris dans une station-service est divisé « naturellement⁶ » dans l’espace en quatre lambeaux verticaux de la même largeur. Le film est construit par une succession de restitutions de la séquence originale, progressivement subdivisée dans le temps, en inversant l’ordre des morceaux découpés. Le découpage est réalisé selon des sous-divisions de plus en plus petites, et cela jusqu’au morcellement ultime de la séquence originale, lorsque les sous-divisions atteignent la durée du photogramme, c’est-à-dire, 1/24 de seconde. Ainsi, à la fin du film de Brand, la recomposition après inversion de l’ordre des sous-parties équivaut à la restitution de la séquence originale en sens inverse. Utopie Variations approfondit la complexité de l’œuvre de Brand, déjà très complexe, en s’attaquant non seulement au temps mais aussi à l’espace du cadre, et cela grâce aux vastes possibilités de manipulation d’images offertes par les technologies numériques.

La modulation algorithmique de l’espace-temps du cinéma est prolongée par Biermann dans son film Labyrinthine de 2010. Cette fois-ci, l’artiste utilise comme matière première une séquence du film d’Alfred Hitchcock, Vertigo (1958). De celle-ci, Biermann extrait 40 plans pour les restituer chacun répliqué en quatre versions, décalées dans le temps, imbriquées les unes à l’intérieur des autres de manière concentrique. Chaque ensemble de 4 plans télescopés, correspondant à un plan de la séquence originale, émerge depuis le centre du cadre jusqu’à le couvrir totalement. À l’instar du film précédent, certains des plans parcourent la séquence originelle depuis le début et dans le sens normal d’avancement, tandis que d’autres le font depuis la fin de la séquence originale et en sens inverse. Chaque ensemble de plans s’élargit depuis le centre du cadre à des vitesses variables, ce qui fait que certaines images, une fois apparues, s’étendent rapidement pour couvrir des images qui les précèdent, le tout contribuant à une dynamique complexe et changeante de plans superposés concentriques, en perpétuelle expansion. Selon de quel plan de la séquence originale il s’agit, les mouvements centrifuges introduits par Biermann algorithmiquement peuvent se combiner avec un zoom avant très lent, ce qui contribue à accentuer la tension par rapport à la séquence originale. Lorsque celle-ci, par moments, découle de la caméra en déplacement latéral (travelling latéral), alors le complexe collage de Biermann devient glissant, avec des événements identiques qui se répètent décalés dans le temps et dans l’espace.

Assembler des images, désassembler les narrations

L’imbrication complexe de ces images altérées, en constante expansion, ne peut que déconstruire complètement la ligne narrative originale. Nous trouvons James Stewart démultiplié, enchaînant des gestes et expressions machinalement répétés, couvert (ou couvrant) des plans qui le montrent évoluant dans la rue, ou alors des images de l’intérieur d’un musée où une femme assise regarde un tableau, ou encore un travelling devant la façade classique d’un hôtel… Par moments, les éléments visuels participant à l’intrigue semblent perdre leur pouvoir de représentation et gagner en plasticité, lorsqu’ils sont éjectés par le montage algorithmique jusqu’à en dehors du cadre. Contrairement à Chantons sous la pluie et Le Magicien d’Oz, souvent objets de détournements au sein du cinéma expérimental en tant que films fondateurs de l’industrie du divertissement hollywoodienne, Vertigo, film d’Alfred Hitchcock, bénéficie d’un autre regard, d’un autre type de reconnaissance de sa valeur artistique. Cela explique peut-être pourquoi le détournement complexe opéré par Biermann semble renforcer ici l’atmosphère du film, en intensifiant l’atmosphère de mystère qui devient de plus en plus anxiogène, tout en renforçant la sensation de vertige qui s’avère désespérante.

Dans Utopia Variations et Happy Again, Biermann parvient à faire ressortir ce qu’il y a d’artificiel dans l’image de Hollywood. Grâce à des mélanges, des changements de taille, des répétitions insistantes, c’est l’allure industrielle de ces images qui effleure au regard. L’artificialité du storytelling prêt-à-consommer propre à Hollywood est dévoilée dans toute son ampleur. Avec celle-ci, ce qui est déjoué c’est le projet du cinéma hollywoodien en tant qu’« entreprise de spectacle, [qui] vient combler notre désir de mythes⁷ », associé à un effet anesthésiant⁸.

Nous avions vu un processus de cet ordre dans The Pirate Cinema du collectif Disnovation.org, où les flux vidéo « consommés » par les utilisateurs, interceptés par l’œuvre lors des échanges P2P, se succédaient en lambeaux les uns aux autres, moyennant des déchirements « glitch » qui semblaient se constituer comme des datamoshing de fait. Ainsi, ces images, dépouillées de leur composante narrative, se font écho exclusivement à partir de leur aspect formel, qui s’avère instrumental, prédéterminé. Ces deux films de Biermann, tout comme The Pirate Cinema, dessinent une critique qui n’est pourtant pas dirigée aux mêmes acteurs. En effet, alors que The Pirate Cinema s’adresse à l’imagerie de consommation, certes, mais aussi et surtout, au complexe techno-économique-militaire en tant que pouvoir contrôlant l’écosystème numérique; les films de Biermann, toujours depuis le numérique, prolongent la critique de ses aînées analogiques: l’industrie du cinéma industriel dont Hollywood est le paradigme.

Structurations machiniques, expériences humaines

Le processus de création de Biermann, fondé sur la mise en mouvement d’un principe organisateur, est à mettre en tension avec ce que nous connaissons comme cinéma structurel. Celui-ci, comme évoqué précédemment, a tout d’abord été compris par P. Adams Sitney comme une forme de cinéma expérimental « fondé sur la structure dans laquelle la forme d’ensemble, prédéterminée et simplifiée, constitue l’impression principale produite par le film⁹ ». Le travail de Biermann se différencie de ces propositions car celles-ci fonctionnent, pour la plupart, à partir d’images captées par les artistes eux-mêmes, des images souvent « simples » d’un point de vue formel¹⁰, alors que Biermann utilise systématiquement des séquences tirées des grandes productions du cinéma industriel hollywoodien. Par ailleurs, il est intéressant d’observer que, tandis que pour le cinéma structurel analogique l’idée de départ pouvait se matérialiser sous la forme des notations papier¹¹, le processus de création de Biermann cristallise son geste, ou du moins une partie de celui-ci, au sein d’un algorithme. C’est au niveau de l’algorithme que sont définies les manipulations à réaliser sur la séquence originale, et la façon dont les images résultantes seront assemblées.

La démarche algorithmique de Biermann résonne également avec le travail de Martin Arnold, artiste autrichien qui restructure radicalement des scènes hollywoodiennes¹², pour y introduire des effets d’aller-retour répétitifs et insistants sur de très courts segments, parvenant ainsi à construire une temporalité entrecoupée qui n’est pas dépourvue d’un sens aiguisé de l’humour, aux antipodes des scènes originales issues de Hollywood. En effet, autant Biermann qu’Arnold profitent des possibilités de montage automatique afin de façonner leurs alambiqués assemblages d’images, le premier, comme mentionné, à travers des algorithmes et logiciels, le second à partir d’une imprimante optique qu’il a construite lui-même de façon artisanale. Malgré cette composante machinique, les œuvres de Martin Arnold, tout comme celles de Biermann, dégagent une dimension humaine qui résulte du fait que la construction se fait avec la participation sensible de l’artiste, qui valide chaque étape ou effectue des changements jusqu’à voir surgir des formes pertinentes à ses yeux. Dans ce sens, Biermann déclare:

La structure de ces pièces est basée sur des modèles globaux. Tout ce qui se passe dans ces pièces est le résultat de mon idée compositionnelle originale et de son interaction avec la séquence iconique de base. Bien sûr, je ne suis souvent pas satisfait du résultat de ma toute première idée, donc l’œuvre finale est généralement le résultat de nombreuses variations jusqu’à ce que j’arrive à celle qui fonctionne¹³.

Cet aspect expérientiel marque finalement un écart avec le cinéma structurel tel que compris par P. Adams Sitney, rapprochant le travail de Biermann – tout comme celui d’Arnold – de la conception défendue par Malcolm Le Grice et Peter Gidal, qu’ils appellent, comme nous l’avons vu, cinéma structuro-matérialiste : un cinéma où l’application d’un principe intelligible, qui guide la structuration de l’espace-temps de l’image, n’exclut ni la participation du sensible à travers la perception, ni l’engagement affectif avec l’image.

Montages humains, montages machiniques

Ainsi, dans les productions de Biermann persiste un registre sensible « humain », même après l’intervention algorithmique, car celle-ci est soumise à un jaloux contrôle de la part de l’artiste : il en résulte, malgré la complexité de l’assemblage, une dynamique lisible qui combine des désaccords et des accords entre les images, dans une danse de formes où s’entremêlent jeux vocaux, effets de miroir et échos de corps démultipliés au sein du cadre. Au contraire, dans Pirate Cinema, comme nous l’avons vu – dans la partie des déstructurations – le montage machinique ne produit pas une succession d’images naturellement saisissables par la sensibilité du spectateur, le poids de l’œuvre réside surtout dans le dispositif et la réflexion associée, réflexion qui interroge l’invisibilité des flux d’Internet et le rôle des images en tant que marchandises de consommation.

Chez Biermann la proposition initiale, matérialisée au niveau de l’algorithme – ou du logiciel de montage – introduit un conditionnement formel fort, qui sera celui qui gouvernera la transformation des images par la suite. Toutefois, comme signalé auparavant, l’artiste ajuste cette proposition initiale jusqu’à ce que le résultat soit jugé convenable.

Équidistants de l’humain et de la machine, les courts métrages expérimentaux produits algorithmiquement par Biermann puisent leur matière première, tout comme DCT: SYPHONING THE 64TH INTERVAL, considérée précédemment, dans la couche culturelle où les images évoluent à partir de leur valeur symbolique. Biermann n’exploite pas, comme Menkman, la tradition des stratagèmes narratifs – à l’instar du parcours du héros – mais se concentre spécifiquement sur l’imagerie industrielle émanant de Hollywood, information visuelle qu’il utilise pour construire ses films. Ce n’est pas, comme chez Menkman, par la mise en place d’une structure narrative, mais en établissant un nouveau niveau d’image, un collage numérique, situé juste au-dessus des images qu’il mobilise.

Sur ce nouveau niveau, foncièrement plastique, Biermann façonne ses œuvres par la démultiplication des images de base et le re-assemblage de leur espace-temps. Il s’agit toujours d’un geste qui opère en dehors des images elles-mêmes, mais qui ne prolonge pas, pour ainsi dire, la « suprastructure » discursive autour des images – comme le fait Menkman. Au contraire, Biermann construit une suprastructure plastique, où les images de base sont algorithmiquement agencées dans l’espace et le temps, produisant ainsi ses films expérimentaux.

Nous allons examiner une troisième œuvre issue, elle aussi, d’un geste situé en dehors des images. Cependant, ce geste n’agit ni sur le domaine des pratiques narratives – comme chez Menkman – ni sur la plasticité des images industrielles – comme chez Biermann. Il s’agit ici d’une intervention fondée sur la production d’une nouvelle forme d’interconnexion entre des images déjà mises en réseau, des images faisant partie du big data, cette masse de données à croissance exponentielle rendue possible par Internet.

1. Il s’agit d’un corpus de 20 films réalisés de 2002 à 2023, dont la plupart à partir de séquences extraites des films industriels de Hollywood.↩︎

2. Dans une interview dans le cadre du VIP - VIDEOCHANNEL INTERVIEW PROJECT, pour The New Museum of Networked Art, Biermann déclare « Comme je cherche à réaliser des œuvres impossibles avec les moyens du passé, je reste au courant des derniers développements au niveau du hardware et du software ». Site web de l’interview: https://vip.nmartproject.net/biermann-gregg/ consulté le 9 septembre 2024.↩︎

3. Biermann est le co-vice-président de la The Film-Makers’ Cooperative, association de conservation et de distribution de films expérimentaux basée à New York, créée en 1961 par Jonas Mekas, Shirley Clarke, Ken et Flo Jacobs, Andy Warhol et Jack Smith.↩︎

4. Ballade écrite en 1939 pour le film, par Harold Arlen et Yip Harburg.↩︎

5. Chiffre emblématique, car dans le dispositif cinématographique traditionnel, le film comporte 24 images par seconde.↩︎

6. Le plan séquence est pris au travers d’un panneau publicitaire à lamelles tournantes, qui divisent l’image en quatre parties à la verticale.↩︎

7. Patrick Nardin, Effacer, défaire, dérégler, op. cit., p. 187.↩︎

8. Ibid.↩︎

9. P. Adams Sitney forge la catégorie de cinéma structurel comme une évolution vers la complexité à partir de ce qu’il entend comme le cinéma lyrique dont la figure emblématique est Maya Deren. Des cinéastes expérimentaux tels que Michael Snow, George Landow, Hollis Frampton, Paul Sharits, Tony Conrad, Ernie Gehr et Joyce Wieland sont indiqués par P. Adams Sitney comme des pratiquants du cinéma structurel. Voir dans ce sens P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire, op. cit., p. 329.↩︎

10. À l’instar du couloir intérieur filmé par Ernie Gehr dans son célèbre film Serene Velocity (1970) ou alors la salle de cours filmée par Michael Snow dans Wave Length (1967).↩︎

11. Documents que nous avons étudiées dans le chapitre 1.↩︎

12. Voir par exemple de Martin Arnold Pièce touchée (1989), qui détourne une séquence du film de Joseph M. Newmann The Human Jungle (1954), et Passage à l’acte (1993), qui fait de même sur une séquence du film de Robert Mulligan To Kill a Mockingbird (1962).↩︎

13. Lors des échanges entretenus avec l’artiste en décembre 2020. Phrase originale en anglais « The structure of these pieces are all based on global templates. Everything that occurs in these pieces is the result of my original compositional idea and its interaction with the original iconic sequence. Of course I am often not satisfied with the result of my very first idea so the finished work is usually the result of trying many variations until I arrive at the one that works ».↩︎