Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07 (2017)

J’ai grandi dans des zones plus ou moins périphériques, à l’intérieur d’un pays lui-même périphérique : l’Argentine. Pendant mon enfance, j’ai surtout connu des quartiers urbains peu denses, situés en périphérie des grandes agglomérations de la province de Buenos Aires. Durant mon adolescence, j’ai vécu dans des villes de taille moyenne, enclavées dans le désert patagonien.

Bien qu’il y ait maintenant plus de vingt ans que je vis dans l’une des agglomérations les plus denses de la planète, j’ai longtemps éprouvé un sentiment d’étonnement face au spectacle urbain d’un pays développé comme la France, où les flux de moyens matériels et d’individus s’entrelacent à haute fréquence, selon des processus et des structures complexes.

L’attitude impersonnelle et inexpressive des individus dans leurs trajets quotidiens – anonymat dans lequel je me sens aujourd’hui très à l’aise – fut longtemps pour moi source d’un troublant émerveillement. Je ne pouvais m’empêcher d’y voir quelque chose de profondément mécanique, dans ces gestes rapides et résolus, chez ces femmes et ces hommes qui semblaient savoir exactement ce qu’ils faisaient, alors qu’ils paraissaient faire toutes et tous la même chose. Le sentiment d’extériorité avec lequel je me mêlais à cette masse humaine était alors total.

Avec des réminiscences de ce sentiment encore présentes dans ma conscience, et à une période où j’expérimentais encore les potentialités du traitement de l’image numérique au niveau du pixel, j’ai réalisé, en avril 2017, une capture vidéo dans un espace urbain intérieur : l’échangeur souterrain de la gare Saint-Lazare à Paris. Il s’agit d’un ensemble d’escaliers et d’escalators qui transportent le public depuis la surface jusqu’aux profondeurs du métro, et vice-versa. Ces escaliers, qui deviennent des escalators en montant, longent les parois d’une vaste salle souterraine cylindrique et décrivent une large spirale. Celle-ci est surmontée, en surface, par une bulle de verre – qui fait office de bouche de métro – réinterprétation contemporaine du style Guimard¹. À la base de cette salle se trouve une horloge monumentale, presque invisible tant elle est intégrée à l’espace, et sur laquelle défilent chaque jour des milliers de personnes.

Bien que je n’avais pas encore à l’époque épuisé mes envies de créer des agencements de formes (de traces, de matière) entre les images, je ne savais pas exactement ce que j’allais faire avec la séquence filmée dans cet espace. L’énorme salle cylindrique était éclairée par la lumière naturelle du soleil, qui pénétrait dans l’espace intérieur en traversant la bulle vitrée – à la fois géométrique et organique – située en surface. Lors de la captation vidéo, un événement s’est produit, banal en soi, mais qui s’est décliné de manière remarquable dans la scène. Alors qu’au début de l’enregistrement la lumière était diffuse – depuis le sous-sol on devinait un ciel voilé –, à mi-parcours, les rayons du soleil ont dû se frayer un chemin entre les couches de nuages pour imprégner la scène d’une lumière directe, dure. Celle-ci, en passant par la bulle vitrée, projetait l’image de sa structure sur le mur de la salle, face à la caméra, dans une position qui, non seulement ne dégradait pas la composition de l’image, mais semblait au contraire la sublimer.

Afin de pouvoir traiter algorithmiquement la vidéo captée à l’échelle du pixel, celle-ci a été décomposée en un ensemble d’images fixes. Disons, entre parenthèses, qu’à l’instar du dispositif cinématographique analogique, la vidéo numérique peut également être réduite à une succession rapide d’images fixes, y compris lorsque le flux vidéo est fortement compressé². Le logiciel ffmpeg, exécutable en ligne de commande et moteur interne de plusieurs logiciels à interface graphique pour le traitement vidéo, permet cette transformation du flux vidéo en séquence d’images fixes. Par réadaptation de l’algorithme utilisé dans El túnel, un nouvel algorithme a été conçu, permettant d’extraire, pour certaines images de la vidéo, l’information relative aux entités en mouvement, afin de les ajouter dans une « image cumulée » qui se fond avec la vidéo, adhérant, en grandissant progressivement, à l’image animée captée initialement.

Au début de l’œuvre, dans sa version finale, l’image se présente comme une vue fidèle du réel, mais très vite, les traces des passants commencent à se fixer sur l’image animée, qui poursuit son cours. Ces silhouettes ainsi « fixées » apparaissent d’abord éparses, isolées ; elles conservent leur allure propre, sans former collectivement une nouvelle figure ni une structure unifiée. À ce stade, on observe comment chaque passant en mouvement « laisse » derrière lui plusieurs empreintes de sa silhouette — autant de traces qui inscrivent sa trajectoire et donnent à voir, au moment même de leur apparition, ces voyageurs comme s’ils abandonnaient une part d’eux-mêmes en chemin. Dans une lecture dualiste, on pourrait y voir des corps poursuivant leur route « seuls », leurs « esprits » étant restés en arrière³.

Un peu plus tard, lorsque les traces-silhouettes commencent à saturer l’espace, elles finissent par dessiner une structure. Celle-ci, formée par la cumulation des corps, évoque la forme qu’aurait une sculpture si l’on imaginait que l’architecture agissait comme un moule. Le remplissage relativement rapide de l’ensemble de l’espace que l’architecture met à disposition pour les déplacements des passants témoigne à la fois de la diversité des trajectoires individuelles et de la capacité normalisatrice de l’architecture, qui rend ces déplacements possibles tout en les conditionnant. Il me semble que l’œuvre parvient à rendre sensible un effet de « pression » qu’exerce le groupe humain — par la diversité et l’énergie des individus qui le composent — sur l’infrastructure matérielle. Cette dialectique entre les individus et l’infrastructure est renforcée par l’allure oppressante de l’immense salle cylindrique, baignée de lumière naturelle, comme si une volonté panoptique de « tout voir » s’y exerçait. Cette atmosphère découle du style architectural des espaces intérieurs de la gare et évoque, par son organicité mécanique, l’univers de Hans Ruedi Giger.

Vers la moitié de la vidéo, lorsque l’ombre de la bulle vitrée s’imprime sur le mur de la salle, il y a un moment de calme : la bande sonore – créée à partir de l’enregistrement de mousses plastiques, lorsque celles-ci sont déchirées – se met en retrait, et la lumière sur le mur signe une forme de rédemption, comme si cela signifiait une légitimation transcendantale, une validation de l’état des choses, enfin, une naturalisation d’une forme de domination, une fatalité. La vidéo continue ; au fur et à mesure que la forme se densifie, l’image se désature. Elle devient monochrome – en même temps qu’elle tend vers la fixité – parvenant ainsi à accentuer sa structure.

Cette pièce a suscité un certain intérêt lors de diverses manifestations artistiques dans des pays très différents. Elle a donc dû faire sens malgré la diversité culturelle des contextes dans lesquels elle a été reçue. Cela répond probablement au fait que, générée algorithmiquement, l’œuvre trouve son référent dans l’aspect un peu machinique de nos sociétés contemporaines, hyper-accélérées – tout comme nos algorithmes – et où l’expression de l’humain tend à s’estomper.

À l’occasion du festival Traverse Vidéo de 2019, Valentin Labatout a écrit un texte⁴ qui fait écho au ressenti que j’ai par rapport à l’œuvre. Cela, tout d’abord, par la caractérisation de la gare : architecture froide, panoptique ; mais aussi, et surtout, par le lien évoqué dans le texte avec la vidéosurveillance – ma caméra « mime » ici celles de la surveillance – dont le projet de « tout voir » serait renversé, au sein de l’image, par la structure des silhouettes amalgamées, contribuant à occulter chaque nouveau passant. Je me retrouve également dans la référence que Labatout fait au potentiel – politique – des rencontres (qui n’ont pas lieu), tout comme dans la réflexion suggérée sur le statut de l’image, non pas en tant que reflet du réel, mais en tant que support des traces. Celles-ci, si les instances de pouvoir s’empressent de les cumuler – me disais-je à l’époque – c’est qu’elles ont dû apprendre à les lire. La notion de capitalisme de surveillance – que je découvrirais bien plus tard dans le cadre de la recherche – système basé sur l’exploitation des données personnelles et comportementales⁵, propose des échos théoriques intéressants à ces sensations travaillées depuis le sensible.

1. Réalisée par Arte Charpentier Architectes en 2003, cette structure propose une version actuelle des célèbres édicules Art nouveau conçus par Hector Guimard au début du XXe siècle.↩︎

2. Une vidéo compressée correspond à une succession d’images « p », qui sont « déduites » par le codec à partir des informations des images « i » les précédant ou les suivant, ces images « i » contenant les données de couleur pour l’ensemble de leurs pixels.↩︎

3. Ramenée à l’extrême, cette image évoque le célèbre monologue de Patrick Bateman dans American Psycho (2000), réalisé par Mary Harron, où, après avoir détaillé avec minutie sa routine quotidienne — soins du corps, exercices, etc. — le jeune trader déclare que le seul problème dans sa vie est que, tout simplement, il n’est pas là. Monologue transcrit dans ce lien : https://www.reddit.com/r/copypasta/comments/ykq0fz/my_name_is_patrick_bateman/?rdt=59153, consulté le 10 décembre 2024.↩︎

4. Disponible dans le catalogue de l’événement, page 79. Lien web : https://traverse-video.org/catalogue_2019/Catalogue-livre_Rencontres%20Traverse%202019_L%27Exp%C3%A9rimental-recherche-art.html#p=79. Consulté le 12 décembre 2024.↩︎

5. Voir dans ce sens Shoshana Zuboff, L’âge du capitalisme de surveillance, op. cit.↩︎