Préfigurations

Les notations sur papier étudiées préfigurent en effet plusieurs aspects du mode d’existence des algorithmes et des interfaces graphiques, lorsque ces outils sont mobilisés dans le traitement créatif des images numériques.

Remarquons d’abord que certaines notations, comme nous l’avons indiqué, servent à déterminer — à « générer » — les caractéristiques des photogrammes sur le film celluloïd. Cela se voit clairement au niveau de la notation pour Trama (1980) de Christian Lebrat, celle de Moment (1972) de Bill Brand et celle de PiRâMidas (1972-1984), de Ladislav Galeta. Ainsi, ces notations annoncent à certains égards l’art génératif numérique, où les formes émergent à partir de principes logiques, mathématiques ou géométriques, exprimés par le biais de commandes dédiées au sein des algorithmes¹.

Par ailleurs, nous avons identifié un rôle encore plus concret pour les notations sur papier : organiser et guider les opérations manuelles à réaliser sur le celluloïd, que nous avons appelé fonction opératoire. Par le biais de celle-ci, les notations sur papier préfigurent ce que l’on connaît en numérique, selon Harun Farocki, comme images opérationnelles². Tandis qu’en passant par les notations sur papier les cinéastes manipulent le celluloïd dans une démarche où demeure un aspect artisanal, les images opérationnelles érigent l’image numérique comme une sorte d’interface au travers de laquelle des opérations sur le réel sont effectuées par la machine, souvent (mais pas toujours) sous le contrôle d’un opérateur humain.

Le principe de la boucle, structure fondamentale du fonctionnement des algorithmes³, imprègne également la tradition du cinéma expérimental analogique, malgré la rigidité des appareils disponibles, où les possibilités de gestion du temps restent très limitées. En effet, les caméras et les projecteurs analogiques autorisant des boucles d’image sont rares, et, lorsqu’ils existent, ils sont souvent artisanaux, construits selon les besoins et intentions des artistes⁴.

Concernant la structure de l’image, nous avons constaté que les notations sur papier peuvent organiser divers morcellements de la spatialité du cadre de l’image (Brand, Lebrat) et de la temporalité du film (Kubelka, Lowder et encore Brand), comme s’il s’agissait d’une quête visant à atteindre les composants spatiotemporels fondamentaux de l’image, préfigurant ainsi la discrétisation du temps et de l’espace (pixel) qui caractérise le médium numérique.

En général, on peut dire que les notations associées aux films d’avant-garde répondent à une volonté d’agencer, dans la temporalité et la spatialité du film, des éléments distincts pouvant se combiner de diverses manières. Le montage est ainsi abordé à partir de l’organisation spatiale des éléments disponibles, selon une logique visuelle que l’on retrouve dans les logiciels d’édition d’images numériques. On voit cela clairement lorsqu’on compare, par exemple, la notation de T,O,U,C,H,I,N,G de Paul Sharits (Figure 13) avec l’allure de l’interface d’un logiciel d’édition vidéo (Figure 16), tous deux organisent des séquences symbolisées géométriquement par des bandes horizontales, empilées les unes sur les autres le long d’une ligne de temps (timeline), qui se succèdent et/ou fusionnent sur le registre visuel et temporel unique du cadre.

Enfin, comme déjà indiqué, certaines notations sur papier peuvent être appréhendées comme une transposition, sur le plan spatial, d’une temporalité aux accents musicaux, comme en témoigne la démarche de Peter Kubelka. Les notations associées à des films d’avant-garde analogique sont ainsi mises en résonance avec les partitions musicales traditionnelles⁵. Il s’agit, en fin de compte, de transposer sur le registre de l’image et/ou du son, des structures graphiques spatialisées en deux dimensions. Cela établit une forme d’équivalence ou d’analogie entre le registre visuel et sonore, préfigurant le processus de « transcodage » rendu possible par le numérique, lorsque la même structure de données est utilisée pour générer des images et/ou des sons⁶.

1. Plusieurs œuvres, parmi celles qui ont été regroupées dans la catégorie structurations dans le chapitre suivant, répondent, d’une façon ou d’un autre, à ce type de dynamique.↩︎

2. C’est dans sa vidéo Eye/Machine (2001), que Farocki emploie pour la première fois la notion d’image opérationnelle.↩︎

3. Avec des commandes d’exécution comme FOR/NEXT, WHILE, UNTIL, LOOP, etc. (la syntaxe exacte dépend du langage de programmation considéré).↩︎

4. Voir dans ce sens la description du projecteur à boucles développé par Christophe Goulard dans l’atelier artistique partagé L’Abominable, localisé dans la banlieue de Paris : https://reevesmachine.com/16mm-film-looping-systems/↩︎

5. Une version préliminaire de la présente analyse a été présentée en connivence avec une intervention d’Hélène Derieux portant sur des systèmes de notation médiévaux du chant grégorien, lors du séminaire du 9 février 2022 à la Sorbonne, dans le cadre du colloque interuniversitaire et interdisciplinaire « Le rythme au carrefour des arts ».↩︎

6. Nous allons explorer cette possibilité, dans le chapitre suivant, en lien avec l’œuvre Entwining of Lost Souls (2022), de l’artiste anglais Simon Le Boggit.↩︎