Déstructurations, perspectives

C’est en démontant, si ce n’est que partiellement, des structures préexistantes, que les gestes que nous avons parviennent à faire œuvre. Ces traits structuraux mis à mal peuvent concerner les protocoles de lecture des données (Rosa Menkman), la structure topologique de l’image numérique (Samuel Bianchini), sa texture intérieure des pixels (Takeshi Murata), le code qui sous-tend le niveau sensible (le duo Jodi), les flux cachés des images-marchandises et leur lien avec le support numérique (Disnovation.org), ou encore, les connexions physiques du numérique et les courants électriques qui les traversent, qui sont le véritable soubassement du fonctionnement des ordinateurs (5VOLTCORE). Se dessine ainsi un parcours « déstructurant », lequel commence aux pourtours de l’image numérique et parvient à atteindre son socle fondamental – qui est physique, électrique, matériel – après avoir traversé les différentes couches – macro et microstructures visuelles, code symbolique et support matériel – de son corps. Ce mouvement, depuis l’extérieur vers l’intérieur de l’image numérique, en trace les contours, interroge son lieu d’inscription, et appelle à considérer son conditionnement concret, ce que sera traité dans le chapitre 4. Nous allons par ailleurs laisser ce mouvement prolonger son approfondissement au-delà du physique, afin de tenter de cerner – comme il apparaîtra en conclusion de ce chapitre central, Immanences – quelle vision du domaine « métaphysique » se dégage de ces démarches artistiques.

En déréglant l’élément technologique, les œuvres considérées produisent non seulement un effet sensible, mais renseignent également sur le fonctionnement du numérique tel qu’il est actuellement mis en place. Ainsi, avec A Vernacular of File Formats, Rosa Menkman éclaire le chemin, semé de ruines issues de l’obsolescence, d’une fuite en avant technologique débridée, où le réel, y compris l’humain, se trouve progressivement standardisé, normalisé. Pour sa part, avec Sniper, Samuel Bianchini met en scène l’image numérique à partir de sa généalogie militaire et révèle son actualité en tant qu’élément opérationnel. Libérée par Takeshi Murata dans son Monster Movie, l’image numérique entre en résonance inattendue avec les forces naturelles, révélant une forme de « surartificialisation » qui l’affecte, témoignant ainsi d’un mode d’existence du système numérique qui peut se rapprocher davantage du vivant. En agissant au-dessous du seuil de visibilité de l’image numérique, Jodi.org fait resurgir la valeur graphique du code, dans une démarche qui heurte la passivité de l’utilisateur, tandis que Disnovation.org expose les spécificités d’un support numérique fragmenté et disruptif, conçu comme un imagoduct pour images compressées ultra-rapides, pauvres, devenues marchandises de consommation et objets de contrebande. Enfin, à partir de l’intimité du socle matériel de l’image stratifiée, 5VOLTCORE altère le fonctionnement analogique qui sous-tend les niveaux sensibles et les couches symboliques du numérique.

La lecture proposée de ces œuvres, attentive à leurs effets sensibles et de laquelle se dégage leur capacité révélatrice, repose sur une appréhension du numérique à partir de sa matérialité concrète. Une telle interprétation s’avère absolument inenvisageable en faisant l’économie de la matérialité du médium, en cherchant à l’inscrire dans un cadre « immatériel », et/ou en établissant des rapports de proximité abusifs entre le numérique et le langage humain. Ce type de rapprochement, issu des Immatériaux de Lyotard¹ et prolongé par Jean-Louis Déotte – tendance aujourd’hui persistante lorsqu’on tente d’assimiler les « prompts » des IA génératives au langage humain – ne rend pas justice à la richesse du langage humain, à sa variabilité et à sa souplesse spécifiques. Le rapprochement abusif entre le code informatique et le langage humain rend, de surcroît, opaque la dynamique interne qui anime le numérique.

La prise en compte de la matérialité concrète du médium dans l’étude de ces œuvres conduit à envisager directement certains aspects fondamentaux du rôle de la technologie ainsi mise en œuvre, agissant à différents niveaux du fonctionnement social : économique (image-marchandise), opérationnel (image opérationnelle) et symbolique (discours de l’immatérialité). Ce dernier niveau renvoie au mythique, dans un cadre finalement idéologique où ce n’est plus le destin de l’humain qui importe, mais bien son exploitation. Une modalité d’exercice du pouvoir se voit ainsi révélée, foncièrement dépendante de l’action matérielle spécifique des moyens technologiques, ainsi que des discours stratégiques mis en place pour la dissimuler².

C’est justement, en dernière instance, cette structure matérielle des moyens technologiques que les œuvres étudiées déstructurent³, provoquant ou exploitant les manifestations de l’erreur, profitant du dysfonctionnement et/ou de la panne du système.

Esthétiques de la panne

La production formelle qui exploite les manifestations du bruit, des erreurs et/ou des pannes technologiques a été, dans le champ du numérique, décrite à partir des approches différentes, à l’instar – parmi bien d’autres – de la réflexion théorico-pratique sur le glitch de Rosa Menkman, du travail du Michael Betancourt aux États-Unis, et, en France, celui de Jean-Paul Fourmentraux. Ces pensées réactivent des considérations – esthétiques, techniques, sociologiques, anthropologiques – plus générales, pas forcément récentes, mais d’une pertinence et d’une actualité loin d’avoir été pleinement exploitées.C’est le cas de l’esthétique d’Adorno⁴, et de la pensée de Paul Virilio⁵. Ces auteurs proposent des structures conceptuelles fécondes pour penser la génération de formes artistiques à partir des erreurs du système technologique.

On retiendra chez Adorno sa revendication de l’approche expérimentale dans l’art, et sa valorisation de la manifestation de l’imprévu et de l’involontaire – que l’artiste doit recanaliser – ainsi que, pour les arts appareillés, une conscience accrue du mode d’existence des moyens de production des images, tiraillées entre la sphère de l’art et celle d’une industrie culturelle que l’auteur a réussi à saisir et caractériser avec Max Horkheimer⁶. Chez Virilio, ce qui présente de l’intérêt dans ce cadre, c’est moins sa réflexion sur la vitesse croissante des dynamiques sociales traversées par la technique, que sa problématisation du rôle cognitif de l’accident, aspect en écho direct avec les arts de l’erreur et la panne.

Flusser peut également être mobilisé dans ce cadre – ce que nous avons fait – non pas tant pour la valeur qu’il accorde aux codes omniprésents qui s’enchaînent entre eux⁷ qu’en raison de la dialectique qu’il a décrite entre le dispositif de création des images – dans une réflexion portant principalement sur la photographie – et l’utilisateur, ce dernier, cherchant à détourner le fonctionnement de son appareil dans une quête des formes artistiques⁸.

Les démarches artistiques fondées sur des dysfonctionnements technologiques – y compris le bruit – ont également été intégrées dans l’orbite de l’archéologie des média, ainsi que l’indique Emmanuel Guez dans la préface de Qu-est-ce que l’archéologie des média ? de Jussi Parikka⁹, qui consacre un chapitre entier de son essai à esquisser une cartographie des pratiques basée sur les accidents technologiques :

L’échec, le ratage, l’erreur, bref la mécompréhension des média et des humains est constitutive de la richesse et des inventions qui surgissent de leur propre dialogue. En d’autres termes, les humains créent moins qu’ils ne co-créent avec les machines média-techniques. Un(e) artiste média-technique, quel(le) qu’il(elle) soit, ne peut tout maîtriser, et lorsqu’il ou elle se met à l’écoute de ce qui lui échappe, du bruit, du noise, des fantômes, des zombies, du bug, on obtient ce que j’appelle un(e) artiste médiarchéologique¹⁰.

La présente recherche adhère à la vision des pratiques médiarchéologiques proposée par Emmanuel Guez, à condition de nuancer la symétrie qu’il semble établir au sein du lien de co-création entre l’humain et la machine. Certes, au cours du processus de création appareillé, la machine joue un rôle essentiel en ce qui concerne la préfiguration, non seulement de l’extension du domaine des possibles mais aussi des caractéristiques de sa structure interne. Il est également vrai que des formes peuvent émerger du fonctionnement plus ou moins autonome de la machine, formes que l’artiste pourra intégrer dans sa dynamique créative s’il le souhaite. Toutefois, cette recherche – en dehors de tout anthropocentrisme – conçoit la création artistique associée à une intentionnalité qui se situe exclusivement dans la sphère de l’humain.

Pour sa part, et de manière plus concrète et systématique, le socioanthropologue français Jean-Paul Fourmentraux a étudié des pratiques assimilables à celles qui ont été considérées ici. En prenant pour base le travail de Benjamin Gaulon et Julien Prévieux, Fourmentraux propose le bricolage, braconnage et sabotage – processus étudiés par l’anthropologie – pour décrire ces pratiques qui, tout en générant des formes, parviennent à déjouer les effets de la technique instrumentale¹¹. Dans une réflexion plus récente, fondée sur le travail des artistes mentionnés, mais aussi sur celui de Samuel Bianchini, Paolo Cirio, Disnovation.org, Trevor Paglen, et, parmi bien d’autres, Christophe Bruno ; Fourmentraux propose des catégories telles que la sousveillance, les médias tactiques, le design spéculatif, le statactivisme et l’archéologie des média. Ces notions permettent de structurer une conception globale des pratiques artistiques numériques basées sur l’erreur et la panne, qu’il convient également de considérer sous l’angle du « hacktivisme¹² ».

Les œuvres sur lesquelles la présente réflexion se construit, conduisent à explorer des aspects qui ne trouvent pas de corrélat direct dans la bibliographie étudiée. Il se dégage, en effet, un mode d’existence actuel de la technique, enveloppée dans des stratagèmes physiques et discursifs qui contribuent à sa surartificialisation, brouillant ainsi la compréhension de son fonctionnement réel et dénaturant son rapport avec le monde. Il s’agit d’une technique dont le conditionnement matériel est occulté, dissimulé, sans que cette invisibilisation ne vienne réduire son efficacité en tant que moyen de domination. Par ailleurs, les gestes considérés contribuent à suspendre le fonctionnement instrumental de la technique, processus soudain qui révèle à l’utilisateur sa condition passive, provoquant en lui une prise de conscience, laquelle, qu’en passant par la contemplation, s’ouvre à la réflexion politique.

L’image detalibanisée

Dans l’introduction de cette partie consacrée aux déstructurations, des antécédents historiques ont été ébauchés – certains très anciens – de contre-tendances ayant généré des formes en agissant à l’encontre de ce qui est établi.

L’époque amarnienne de l’Antiquité égyptienne a été évoquée, période qui a vu la représentation des corps devenir naturaliste : les drapés épousent davantage les corps – ou bien disparaissent – tandis qu’un écart se creuse avec la figuration stéréotypée et rigide de l’Ancien Empire¹³. C’est peut-être également dans le cadre d’un relâchement du contrôle des corps par le divin que Praxitèle a proposé, à rebours de la tradition, sa version nue de la déesse Aphrodite. Celle-ci, sortant du bain, se rapprochait des mortels, donnant à voir un corps à l’image de celui de la courtisane Phryné, que le sculpteur aurait prise comme modèle¹⁴. Nous disposons de bien plus de données sur la nature « fondamentalement ambiguë et ingouvernable du corps humain¹⁵ », telle que la donne à voir le Jugement Dernier de Michel-Ange, œuvre symptomatique de la liberté de représentation propre au maniérisme, style qui allait déplaire à la Contre-Réforme catholique¹⁶.

Donner à voir, révéler, dévoiler, des gestes très fréquemment mobilisés pour expliquer l’effet de ce type d’œuvres déstructurantes. Quelle est donc la spécificité des processus de création étudiés ? Ne s’inscrivent-ils pas dans le prolongement d’une tendance qui participe depuis longtemps du faire de l’art, voire qui définit un aspect du mode d’être de l’humain dans le monde ?

Lorsque Menkman et Murata donnent à voir une image numérique trop normalisée, surartificialisée ; lorsque Samuel Bianchini, avec son installation Sniper, la révèle en tant qu’instrument de manipulation sociale inscrit dans une généalogie militaire ; lorsque le duo Jodi met en lumière la couche symbolique cachée du système informatique tout en démasquant un utilisateur passif ; lorsque Disnovation.org dévoile l’image réduite à sa condition de marchandise, circulant sur un support matériel disruptif ; enfin, lorsque 5VOLTCORE démembre la machine sous nos yeux, brisant la black box ; pouvons-nous discerner une différence entre ces démarches qui « révèlent en déconstruisant » et leurs prédécesseurs artisanaux ?

Serions-nous en droit d’imaginer que à mesure que la technique augmente en complexité, réduisant l’écart avec celle de l’humain, outre l’occultation de la matérialité du corps de ce dernier, il importe de plus en plus aux instances de pouvoir de dissimuler la matérialité même de la machine ?

Probablement, avec les arts appareillés – mais particulièrement avec le numérique – ce qui a évolué, ce n’est pas tant l’attitude derrière ces déconstructions créatives que la nature profonde de leur objet. Autrement dit, les systèmes de contrôle social (religion, États) – peu importe la période, la culture ou le lieu – souvent dépendants de stratégies d’occultation de l’aspect affectif lié aux corps humains, se voient désormais contraints, à l’âge du technocapitalisme, d’occulter également la matérialité du corps de la technique, à mesure que celui-ci se complexifie, tout en renforçant sa présence, son emprise et son pouvoir.

Pouvons-nous penser qu’à travers ces stratagèmes, les instances du pouvoir suggèrent l’idée que non seulement la distribution du pouvoir, mais aussi son exercice, répondent à des phénomènes situés dans un « ailleurs » transcendantal, en dehors de portée humaine ? Alors même qu’il s’agit de processus qui s’actualisent ici et maintenant, bien parmi nous.

Le théoricien allemand des médias Friedrich Kittler, qui défend la position la plus radicale, affirme que le logiciel n’existe pas. Sa proposition est certainement à nuancer, mais elle rappelle à juste titre que tout le travail est effectué – de manière concrète – par le hardware, lequel a fait l’objet d’une stratégie de dissimulation :

Plus les langages de programmation sont d’un usage facile et de haut niveau, plus leur distance au hardware, qui continue à accomplir l’intégralité du travail, est infranchissable. Cette tendance ne peut vraisemblablement être expliquée de façon satisfaisante […] par le progrès technique […] mais remplit, comme toute cryptologie, certaines fonctions stratégiques¹⁷.

Ainsi, pour Kittler, l’occultation de la matérialité de l’ordinateur commence par la mise à distance du hardware, exclu de la portée de l’utilisateur. Une décision qui répond à des choix stratégiques de l’industrie, mais aussi aux besoins d’une machine de guerre. En effet, selon Kittler, pendant la guerre menée par les États-Unis contre l’Irak en 1991, l’aspect hardware des ordinateurs mobilisés durant le combat a été révélé. De ce fait, dit Kittler, un effort discursif s’est alors imposé afin de restituer au numérique son allure « spirituelle » qui se voyait menacée. Kittler inscrit ce processus dans ce qu’il appelle des stratégies postmodernes de l’apparence¹⁸.

Un nouveau ciel

La confluence des intérêts stratégiques du secteur militaire, des instances gouvernementales et des acteurs économiques – en particulier les fabricants d’ordinateurs et de logiciels – a inscrit le numérique, dans le discours populaire, comme un nouvel horizon d’émancipation pour l’humanité. Avec un optimisme extrême, parfaitement inexact mais largement diffusé, se construit le mythe du numérique comme un lieu immatériel où l’humanité pourra être libre. Les espoirs – qui s’avèrent aujourd’hui lourdement naïfs – de John Perry Barlow, auteur de la « Déclaration d’indépendance du cyberespace¹⁹ », ainsi que la vision de Nicholas Negroponte – fondateur du MIT Media Lab – d’un monde qui allait « laisser l’atome » pour passer aux bytes, relèvent de ce que certains ont désigné comme un mysticisme digital²⁰. Comme si, face au déclin du sentiment religieux qui affecte l’Occident, l’opportunité s’était présentée de proposer un nouveau paradis, cette fois-ci technologique.

Ces imaginaires populaires, qui voyaient en Internet un avenir libérateur pour l’humanité, ont toujours été défiés par des discours plus ancrés dans le réel et dans l’histoire. Ceux-ci ont tenté de souligner les effets négatifs que cette nouvelle technologie allait entraîner, notamment son rôle dans le passage des sociétés disciplinaires à une nouvelle modalité, les sociétés de contrôle. Ces visions alternatives, qui bien évidemment n’ont jamais appartenu au mainstream²¹, s’avèrent aujourd’hui plutôt pertinentes²². La dissimulation de la matérialité du numérique serait ainsi, si l’on croit Gilles Deleuze, à inscrire dans le cadre des évolutions d’un capitalisme qui devait franchir les frontières nationales, se « fluidifier » afin d’exploiter la globalité d’un monde désormais idéologiquement conquis – après la chute du mur de Berlin – cela grâce aux nouveaux moyens technologiques :

[…] les sociétés du contrôle opèrent par machines de troisième espèce, machines informatiques et ordinateurs […] Ce n’est pas une évolution technologique sans être plus profondément une mutation du capitalisme²³.

Dès lors, l’occultation de la matérialité du numérique est à appréhender comme la condition de possibilité de l’expansion d’un capitalisme désormais global et hégémonique. Cette occultation se manifeste également à une échelle moins globale, notamment dans le passage entre l’usine et l’entreprise. Tandis que l’usine « constituait les individus en corps²⁴ », celle-ci a été remplacée par l’entreprise, qui serait « une âme, un gaz²⁵ », disparition de la matérialité qui a lieu également dans l’évolution de la monnaie, avec les « échanges flottants [les] modulations²⁶ » des sociétés de contrôle qui remplacent les monnaies moulées des sociétés disciplinaires²⁷. Enfin, l’appréhension de l’humain, perçu au sein de la société disciplinaire comme un « producteur discontinu d’énergie²⁸ », évoluait vers l’idée d’un individu « plutôt ondulatoire, mis en orbite, sur faisceau continu²⁹ », plus adapté aux nouvelles prérogatives de la société de contrôle³⁰.

L’entreprise de dissimulation des matérialités numériques s’est pourtant heurtée à une tension croissante. En effet, des voix critiques se sont levées contre le déploiement de l’infrastructure du numérique – centres des données, câbles de transmission, satellites, etc. – en raison des problèmes très matériels qu’il engendre : usage démesuré de ressources naturelles, contamination des sols et de l’atmosphère, exploitation délocalisée des travailleurs précaires, entre autres conséquences. Cette tension devient aujourd’hui insoutenable face aux besoins énergétiques et matériels – calcul et stockage de données – associés à la massification de l’intelligence artificielle. Dans un extrême qui menace de devenir la norme, certains gestionnaires de l’infrastructure du numérique ont commencé à évaluer des solutions radicales et inédites. C’est le cas des centres de données de Microsoft, que l’entreprise cherche à connecter – directement et de façon exclusive – au réacteur nucléaire de la centrale Three Mile Island, en Pennsylvanie, laquelle devrait être réactivée à cet effet³¹..

Ainsi, à la lumière de l’actualité, le mythe du cloud, qui a rendu possible le déploiement tentaculaire du numérique, apparaît aujourd’hui galvaudé, fallacieux, trompeur – alors même qu’il continue d’être employé avec insistance, et une certaine inertie.

Une technologie qui matérialise

Sur un plan plus général, il devient de plus en plus difficile de dissimuler la matérialité du numérique, alors que celui-ci est traversé par l’expression réelle de la tendance technique, mouvement vers une matérialisation croissante des entités, des processus, des manières de faire et des liens de toute nature. Bernard Stiegler a désigné ce processus comme la « matérialisation ou l’objectivation des trames³² », tandis que Bruno Latour soutenait que le « numérique matérialise les activités intellectuelles³³ », mais aussi les liens sociaux – comme en témoignent Facebook, LinkedIn, Instagram, X (ex Twitter), etc. – ainsi que l’organisation du travail (désormais « uberisée »). Dès lors, selon Latour, les techniques numériques « sont plus faciles à repérer comme étant politiquement chargées³⁴ ».

Les réseaux de neurones, systèmes d’équations colossaux capables de dégager des tendances au sein des jeux de données vastes et complexes, font aujourd’hui l’objet de processus de mythification particulièrement agressifs³⁵. Or, lorsqu’on observe avec attention, on constate que ces réseaux de neurones matérialisent – du moins partiellement – des modes de fonctionnement préexistants qui influençaient déjà le travail des créateurs d’images, des sons et des textes : influences culturelles, inspirations à partir du travail des autres artistes, exigences des clients, recyclage stylistique… Des mécanismes par lesquels des nouvelles formes s’adaptaient aux paysages existants, et dont les structures, jusqu’alors, n’étaient pas matérialisées machiniquement³⁶.

Les enjeux liés à la visibilité de l’infrastructure numérique – non plus seulement le cloud hosting (hébergement des données) mais aussi, de plus en plus, le cloud computing (calcul à distance) – sont aujourd’hui d’une grande actualité. Ils mettent en lumière l’importance géostratégique des tentatives d’occultation des infrastructures numériques, qui touchent à la souveraineté des états, aux intérêts commerciaux et du développement industriel, entre autres dimensions³⁷.

La radicalité des gestes artistiques considérés fait voir, dans ces artistes, des individus qui semblent – d’une manière ou d’une autre – sensibles à l’aspect doublement artificiel du conditionnement de la technique tel qu’elle se présente à leurs yeux, ainsi qu’aux enjeux majeurs associés. La black-box brisée, laisse entrevoir ce qu’elle contient : la chair du numérique – y compris celle de l’image numérique – est mise à jour. Il s’agit, tout en produisant des formes, de rétablir la visibilité des moyens domination mis en place.

Les processus de création numérique abordés dans cette section, comme déjà mentionné, s’inscrivent dans une tradition artistique qui – depuis longtemps – s’est montrée capable de donner à voir des aspects cachés du réel à travers la déstructuration de systèmes préexistants. Toutefois, les démarches de création numériques font face à des structures d’une lisibilité accrue, car concrétisées davantage, dans un contexte de matérialisation croissante des méthodes et processus mobilisés par la technique.

Dans ce cadre, lorsque les artistes cherchent à mobiliser le numérique dans un projet de création formelle, ils participent – qu’ils le veuillent ou non – à une négociation entre des intentionnalités divergentes : le mouvement toujours émancipateur de l’art s’heurte aux stratégies de domination, matérialisées dans le médium même par les acteurs qui l’ont conçu et construit.

Désopérationnaliser l’image

À des degrés divers, les œuvres considérées attaquent la capacité opératoire de l’image numérique, la mettant en suspens de façon créative. Ces gestes ne dévoilent pas seulement la matérialité dissimulée du dispositif numérique et l’intentionnalité stratégique qui agit en coulisses : ils parviennent également à révéler comment l’image numérique agit – parfois de manière très concrète – tout en interrompant le fonctionnement du système de domination auquel elle contribue, fût-ce de manière éphémère et/ou symbolique.

On en trouve une illustration frappante sur le site web Jodi.org, où l’expérience de navigation décalée résulte de la rupture des connexions logiques dans le code sous-jacent aux images-interfaces qui nous sont aussi familières sur Internet – blogs, cartes, réseaux sociaux – ce qui détourne leurs composants fonctionnels : liens, boutons, champs de saisie, polices, blocs de textes… L’installation Sniper de Samuel Bianchini repose quant à elle sur la mise en scène de l’image numérique comme viseur de tir à distance, fonctionnalité symboliquement désamorcée par l’artiste en altérant la structure spatio-temporelle de l’image. De manière plus indirecte, la mise à mal des codecs de compression à l’œuvre dans A vernacular of file formats de Rosa Menkman, dans Monster Movie de Takeshi Murata, et aussi – de façon plus machinique – dans The Pirate Cinema de Disnovation.org, déchire une image numérique appauvrie et marchandisée, devenue élément opérationnel d’un système techno-économique plus général dans lequel l’image s’inscrit.

Ces gestes interrompent l’effet d’une image apprêtée pour la vitesse de transmission, qui privilégie le « message » au détriment de l’aspect affectif³⁸. Il s’agit d’une image qui opère dans le sens de l’accélération des échanges et de la génération des plus-values, au sein du système qui Deleuze désigne, comme nous l’avons vu, sous le nom de société de contrôle, et que, dans une réflexion plus récente, Shoshana Zuboff caractérise plus précisément comme capitalisme de surveillance³⁹. Cet « allègement » forcé des images numériques est à mettre en lien avec ce qui a été interprété comme le tournant sémiotique du capitalisme, tel que décrit par Félix Guattari⁴⁰. Se dessine ainsi un lien entre l’image numérique telle qu’elle se présente aujourd’hui – fortement compressée, rigidement structurée, en occultant sa matérialité et sa capacité opérationnelle – et le capitalisme mondialisé, dont la fluidité repose finalement sur les propriétés de la matière⁴¹, et nullement sur quoi que ce soit d’immatériel⁴².

Les démarches artistiques considérées, arrêtent le fonctionnement aliénant des images numériques telles qu’instrumentalisées par les instances de pouvoir, laissant entrevoir pour celles-ci un destin de liberté sans but préétabli, un mode d’existence désinstrumentalisé, plus directement en résonance avec la sensibilité humaine.

Utilisateur, spectateur… Acteur ?

Lorsque mise en scène par ces déstructurations créatrices, l’image numérique – dont le corps matériel est l’objet d’une occultation stratégique – se dévoile en tant qu’opérateur multiple : active sur plusieurs niveaux, l’image numérique apparaît comme une articulation essentielle au sein des dynamiques de domination. Celles-ci, avec leurs composantes matérielles et discursives, sont mises en place, en fin de compte et au-delà des technophobies et technophilismes, entre des acteurs humains. Il s’agit là d’un constat qui va à l’encontre des pensées tendant à essentialiser la technique, à lui attribuer des effets spécifiques, dans une vision fataliste qui dilue la part de responsabilité humaine. À la lumière des démarches artistiques considérées dans les paragraphes précédents, la technique se présente plutôt comme un moyen instrumentalisé par des acteurs en chair et en os⁴³.

Le geste d’art qui déstructure, qui organise la défaillance du système, force un point d’arrêt, une mise en suspens de la fonctionnalité de l’élément technologique, au moment même où des formes sont produites en puisant dans les conditionnements inhérents à l’image numérique ainsi implémentée.

Au sein d’un processus que l’on peut qualifier d’opérationnel, le niveau de passivité des utilisateurs est corrélé à la prégnance et l’ampleur des acteurs dominants. Ces derniers, peuvent être appréhendés comme une nébuleuse floue de secteurs du pouvoir, actuels et historiques, fabricants, vendeurs, acteurs militaires, gouvernements… tous d’une manière ou d’une autre, responsables d’une industrie qui tend à anéantir la compétence des usagers, en limitant leur rôle à celui de simples utilisateurs, et en décourageant tout regard réflexif par rapport aux moyens technologiques utilisés. Ce constat n’a pas échappé à la pensée critique :

À la suite de McLuhan et de Michel Foucault, chacun à leur manière, Kittler soutient que tous les systèmes d’inscriptions depuis 1800 ont produit des utilisateurs […] et des sujets d’écritures, plutôt que des maîtres⁴⁴.

D’une radicalité toujours extrême, Friedrich Kittler affirme que les humains ne créent plus (n’écrivent plus), les derniers à avoir véritablement « écrit » étant, selon lui, les ingénieurs qui, dans les années 1970, ont déployé 12 mètres carrés de papier pour inscrire à la main le plan du premier microprocesseur intégré, l’Intel 4004⁴⁵. Les processeurs subséquents ayant été conçus avec l’assistance de leurs prédécesseurs, la machine devenant, pour Kittler, son propre agent. Il s’agit toutefois d’une lecture qu’il conviendra de nuancer si l’on veut penser les conditions d’une possible création en art numérique.

Pour sa part, Vilém Flusser souligne également – comme mentionné précédemment – le rôle passif de l’utilisateur, induit par le fonctionnement par défaut des dispositifs. Tant que l’utilisateur ne parvient pas à déjouer la logique du dispositif, pour Flusser, il ne fait que prolonger les effets d’un programme qui lui échappe, dans une direction prédéterminée. Renversant brillamment le schéma classique, Flusser suggère que ce serait l’appareil photo lui-même qui attend un utilisateur pour venir appuyer sur le bouton. Dès lors, pour Flusser, il n’y a pas de création possible au sein des arts appareillés en dehors d’une démarche qui expérimente en détournant les moyens de création⁴⁶.

Ces réflexions sont utiles afin de contextualiser la transformation du rôle de l’utilisateur telle qu’évoquée par les œuvres étudiées. Certes, et cela se voit très clairement dans jodi.org, l’utilisateur devient d’abord spectateur : confronté à l’échec du geste technique, l’utilisateur d’Internet mobilise son regard, car il se reconnaît soudain face à une image qui sollicite son attention sensible. Également, face à Sniper, la tentative échouée de restituer la structure temporelle de l’image oblige le participant de cette installation interactive à abandonner le rôle d’utilisateur – inutile face à une image dont la capacité opérationnelle a été mise en suspens – et à activer un regard désintéressé, le seul à même de lui permettre de saisir les enjeux – esthétiques, puis politiques – de l’image complexe qu’il regarde. Dans The Pirate Cinema de Disnovation.org, on imagine le spectateur – un peu comme nous tous, pirates d’Internet – observant les flux trafiqués – qui s’effondrent les uns dans les autres, émettant des glitchs grinçants – d’un œil nouveau. Tandis que, dans les œuvres de Menkman et de Murata, on devine le spectateur de l’œuvre – dont la consommation des flux vidéo numériques a été naturalisée – contraint de regarder comment l’objet qui lui est si familier se déforme de façon inattendue par databending ou datamoshing.

Face à l’échec de la technique, l’utilisateur est amené à activer son regard, sa capacité de contemplation : il se trouve contraint de réinterroger la représentation qu’il se fait du système technique. Devenu spectateur, il accède à une expérience esthétique qui ouvre la voie à une prise de conscience. Celle-ci, en passant par le médium numérique, le connecte à la complexité de l’écosystème dans lequel ce médium s’inscrit.

En mobilisant la réflexion de Gilbert Simondon, on pourrait dire que suite à l’échec du moyen technologique, l’utilisateur est contraint d’abandonner la dynamique fonctionnelle qui le reliait à la technique – il doit renoncer au travail – pour adopter un mode d’attention qui le rapproche de ce que Simondon conçoit comme « l’activité technique »⁴⁷ :

le geste du travail est dirigé par son immédiate utilité. Mais l’activité technique ne rejoint le réel qu’au bout d’une longue élaboration; elle repose sur des lois, elle n’est pas improvisée; pour que les recettes techniques soient efficaces, il faut qu’elles atteignent le réel selon les lois du réel lui-même⁴⁸

Dans cette nouvelle dynamique, l’usager-spectateur bénéficie d’un élargissement de son coefficient d’attention, dans un cadre désormais décloisonnant. Dès lors qu’il saisit fonctionnement – et non plus seulement la fonction – du système, l’intentionnalité (humaine) qui cherche à manipuler l’utilisateur à travers la technique devient évidente : il voit la main (invisible…) qui tente de le saisir. L’expérience de l’échec du geste technique, telle que mobilisée par les œuvres numériques étudiées, suggère alors chez le spectateur la possibilité, comme jamais auparavant, de l’action, ou du moins d’une réflexion politique.

En synthétisant l’effet des œuvres considérées, disons qu’elles bénéficient d’un potentiel dévoilant multiple, rendant sensible plusieurs aspects d’une technologie numérique mis en œuvre à partir des stratégies de domination économiques et sociales. La technique s’avère ainsi surartificialisée, conditionnée par des logiques économiques au détriment du sensible. Sa généalogie — militaire — se dévoile, tout comme son conditionnement physique, longtemps occulté par des discours trompeurs faisant appel au mystique. Dans le même mouvement, ces œuvres font réagir un spectateur qui se voit bouleversé dans sa passivité fonctionnelle. Certes, les œuvres considérées relèvent avant tout du médium numérique, et son issues de processus de création qui l’exploitent essentiellement comme support. Ainsi, une fois saisis les effets à la fois cognitifs et révélateurs de ces démarches déstructurantes, il est apparu pertinent de les prolonger en les orientant plus frontalement vers le numérique en réseau, vers Internet, à partir d’un corpus artistique plus spécifiquement adapté. Tel sera l’objet du chapitre 5.

Au-delà des stratégies numériques déstructurantes qui produisent des formes à partir des dysfonctionnements du système technologique – qu’ils soient orchestrés ou non – du ressenti personnel lors de la pratique surgit également le besoin de concevoir un autre type de geste : un geste structurant, qui, sans tirer parti de l’erreur du système, semble répondre aux possibilités de manipulation accrues offertes par les algorithmes. Les paragraphes suivants seront consacrés à ce type de démarche.

1. Il y a eu, jusqu’à un certain point, une mauvaise interprétation des propos lyotardiens. En effet, pour Lyotard les immatériaux ne sont pas dépourvus de matière, il s’agit plutôt des matériaux dont la nature serait langagière.↩︎

2. Ces aspects seront approfondis dans le chapitre 5.↩︎

3. Le fonctionnement symbolique du code, dans le cadre de cette recherche, est à appréhender à partir de l’action des gestes humains schématisés et matérialisés au sein de la machine-ordinateur, aspect qui sera développé dans le chapitre 3.↩︎

4. Qui s’exprime surtout dans sa Théorie esthétique, sur laquelle l’auteur travaillait au moment de sa mort en 1969, et qui fut publiée à titre posthume en 1970 (Ästhetische Theorie, éditée par Suhrkamp Verlag), d’après des fragments rassemblés et organisés par sa veuve Gretel Adorno et Rolf Tiedemann.↩︎

5. Cristallisé dans Paul Virilio, The original accident. Cambridge ; Malden, Mass : Polity, 2007.↩︎

6. Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison: Fragments philosophiquies. s.l. : Gallimard, 1974.↩︎

7. Bien qu’une certaine fascination par cette conception ait participé à déclencher la réalisation de l’Inter-code, comme on verra plus loin.↩︎

8. Voir à ce sujet Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., et aussi, en développant le lien entre la réflexion de Flusser et la photographie expérimentale Marc Lenot, Jouer contre les appareils: de la photographie expérimentale. Arles : Éditions Photosynthèses, 2017.↩︎

9. Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit.↩︎

10. Ibid., p.25.↩︎

11. Jean-Paul Fourmentraux, «« Corrupt Machine »: Esthétique et politique de la panne numérique ». Techniques & culture [en ligne]. novembre 2019, n° 72, p. 204‑223.↩︎

12. Jean-Paul Fourmentraux, AntiDATA: la désobéissance numérique art et hacktivisme technocritique. Dijon : les Presses du réel, 2020.↩︎

13. Ajoutant une couche de complexité que cette recherche ne saurait absorber, certains ont vu dans les représentations colossales d’Akhénaton des traits féminisés, reflétant des choix idéologiques et théologiques liés au principe de dualité mâle/femelle associé au dieu Aton. Voir dans ce sens Cathie Spieser et Pierre Sprumont, «La construction de l’image du corps de l’élite égyptienne à l’époque amarnienne ». Bulletins et mémoires de la société d’anthropologie de Paris [en ligne]. décembre 2004, vol. 16, n° 3–4.↩︎

14. Jean-Françis Géraud, Aphrodite dé-voilée [en ligne]. Université de La Réunion, Saint-Denis, La Réunion, avril 2009, p. pp.67‑95. disponible à l'adresse : https://hal.univ-reunion.fr/hal-01243828/file/G%C3%A9raud-TD36.pdf.↩︎

15. Stephen J. Campbell, «Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste: Le Martyre de Saint Laurent de Bronzino à San Lorenzo (traduction) ». Images re-vues [en ligne]. novembre 2013, n° 11.↩︎

16. La réaction régulatrice des arts issue de la Contre-Réforme allait trouver un écho dans le combat que les Lumières ont livré au Rococo, style jugé trop subjectif et sensuel, peu pertinent face aux défis à venir : passer d’un sujet contrôlé par la force à un citoyen gouverné selon des valeurs et des principes intelligibles. Pour cette entreprise le style néo-classique s’y prêtait fort mieux.↩︎

17. Friedrich A. Kittler, Mode protégé, op. cit., p. 55.↩︎

18. Ibid. p. 53.↩︎

19. Publiée initialement en ligne en 1996. Lien web: https://www.eff.org/cyberspace-independence consulté le 21 octobre 2024.↩︎

20. Marianne Van den Boomen, Digital material: tracing new media in everyday life and technology. Amsterdam : Amsterdam University Press, 2009, p. 8.↩︎

21. Un discours de ce type s’exprime dans le Post-scriptum sur les sociétés de contrôle écrit par Gilles Deleuze en 1990. Gilles Deleuze, Pourparles 1972-1990, op. cit., p. 240.↩︎

22. Cette fluidification sans reste du monde tel qu’annoncée par Deleuze sera nuancée dans le chapitre 3 et 5. En effet, une certaine persistence de la trace est nécessaire afin de saisir le mode d’existence concret des images numériques contemporaines, en même temps que la fluidification qui semble envahir notre monde garde encore des aspects des sociétés disciplinaires foucaultiennes.↩︎

23. Gilles Deleuze, Pourparles 1972-1990, op. cit., p. 244.↩︎

24. Ibid. p. 242.↩︎

25. Ibid. ↩︎

26. Ibid. p. 244.↩︎

27. Ibid.↩︎

28. ibid. ↩︎

29. Ibid. ↩︎

30. De la présente réflexion se dégage que – comme sera discuté dans le chapitre 5 – cetaines caractéristiques associables au dispositif foucaultien conservent leur pertinence à l’héure de décrire les mécanismes du contrôle fondés sur la technique. Cela, tout en reconnaissant la pertinence du modèle des sociétés de contrôle, fondé sur une forme de fluidification algorithmiquement lisible du comportement social. Cette fluidification ne semble toutefois pas absolue : il subsiste toujours des traces stables qui renvoient à l’état solide de la matière, comme on verra par aillieurs dans le chapitre 4.↩︎

31. Voir à ce sujet l’article de l’agence U.S. Energy Information Administration « Data center owners turn to nuclear as potential electricity source », lien web: https://www.eia.gov/todayinenergy/detail.php?id=63304, consulté le 25 octobre 2024.↩︎

32. Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 469.↩︎

33. Voir la conférence de Bruno Latour à la BnF Ce que le numérique fait aux humanités en 2015. Lien web: https://www.youtube.com/watch?v=f3lsSJp8dbI, consulté le 21 octobre 2024.↩︎

34. Bruno Latour Olivier De France et François-Bernard Huyghe, «« La technique, c’est la civilisation elle-même »: ». Revue internationale et stratégique [en ligne]. juin 2018, vol. N° 110, n° 2, p. 163‑171.↩︎

35. À ce sujet, l’association La quadrature du net a lancé une campagne d’information visant à dénoncer les conditions de production de l’intelligence artificielle, ses dangers, et les fantasmes que l’on cherche à diffuser. Site web: https://www.laquadrature.net/2024/11/29/cest-pas-de-lia-cest-de-lexploitation-dernier-cri/, visité le 4 novembre 2024.↩︎

36. Le projet de Maisie Cousins In defence of AI est très pertinent à ce sujet. Dans sa réflexion, l’artiste problématise le travail des créateurs d’images et des sons, qui s’inspirent – de manière spontanée ou à la demande des clients – des travaux préexistants, des références iconographiques, etc. Lien du projet: https://darklight-digital.com/thought/maisie-cousins-in-defence-of-ai/ consulté le 21 octobre 2024.↩︎

37. Voir dans ce sens Clotilde Bômont et Amaël Cattaruzza, «Le cloud computing : de l’objet technique à l’enjeu géopolitique. Le cas de la France: ». Hérodote [en ligne]. juin 2020, vol. N° 177-178, n° 2, p. 149‑163.↩︎

38. Réflexion qui semble particulièrement pertinente, telle que formulée avec une nuance par Sean Cubitt. En effet, ce dernier se réfère à la définition des images et non pas aux processus de compression. Ses propos restent néanmoins valables si l’on réfléchit en termes de compression, processus dont le but ultime – comme dans le cas d’une réduction de définition – est de réduire le « poids » des images, c’est-à-dire la quantité des données concernées, afin de les rendre plus légères et donc plus facilement transmissibles. On reviendra sur cette idée dans le chapitre 5, car elle clarifie le geste de Jacques Perconte. Par rapport aux propos de Sean Cubitt, voir Sean Cubitt, The practice of light: a genealogy of visual technologies from prints to pixels. Cambridge, Massachusetts : The MIT press, 2014, p. 11.↩︎

39. Gilles Deleuze. Pourparles 1972-1990. Paris : Éd. de Minuit, 2003, op. cit., p. 241.↩︎

40. Hito Steyerl, « In defense of the poor image », dans http://www.e-flux.com/, op. cit.↩︎

41. Ou, pour reprendre les termes de Stiegler, de l’hyper-matière, notion qui sera mobilisée dans le chapitre suivant.↩︎

42. Ce lien entre l’image numérique tel qu’implémentée et le capitalisme, doit être nuancé, dans la mesure où la Chine, puissance se réclamant du communisme, a su faire chair propre de la version capitaliste de l’image numérique, instrumentalisée à outrance dans des buts de contrôle de la population chinoise.↩︎

43. Ces œuvres inscrivent également l’image numérique à l’épicentre du dialogue humain-technique, à saisir en tant que lien transductif qui relie l’humain à la technique, dans une échelle temporelle plus large certes, mais qui, tel que sera discuté dans le chapitre 3, exprime son domaine des possibles dans le microunivers de chaque processus de création appareillé.↩︎

44. Friedrich A. Kittler, Mode protégé, op. cit., p. 20.↩︎

45. Ibid. p.30.↩︎

46. Cette recherche conçoit une autre modalité de création possibles à partir du dispositif numérique, certes toujours expérimentale, mais pas nécessairement fondée sur des dysfonctionnements ou des erreurs du système. Cette modalité « structurante », que nous aborderons par la suite, prend forme dans l’environnement numérique grâce à la puissance modulatrice introduite par la programmation algorithmique.↩︎

47. Gilbert Simondon. Du mode d’existence des objets techniques. Nouvelle éd. revue et corrigée. Paris : Aubier, 2012, p. 339.↩︎

48. Ibid., p. 345.↩︎