Nouveaux territoires

Si entre les films de l’avant-garde analogique évoqués et les notations sur papier associées se joue une forme de transcodage — car les notations impliquent une transformation du domaine du temps à celui de l’espace —, avec le numérique, le transcodage atteint de nouveaux sommets. En effet, en numérique, on peut facilement transformer du son en image — et vice versa —, du texte en image, et ainsi de suite. Également, on peut transformer des images fixes en images animées, ou l’inverse, tout comme lorsque Peter Kubelka et Paul Sharits accrochent leurs « films » (objets temporels) suivant une configuration picturale (fixe). Dans cette dynamique, où les formes changent de régime, de nouveaux lieux émergent en numérique, pouvant servir de support à ce que nous avons appelé des inscriptions humaines.

L’artiste Rodrigo Faustini a répertorié des extraits de télévision montrant la presse brésilienne utilisant illégalement des enregistrements personnels de l’ex-président Luiz Inácio Lula da Silva¹, dans le but de le compromettre judiciairement². Par un geste politico-médiatique, Faustini a transformé ce matériel vidéo par databending en une image au format PNG, sur laquelle il a inscrit un message improvisé (Figure 23), qui exprime une insulte dans la langue portugaise³. Par la suite, l’image fixe ainsi altérée a été (re)transcodée sous la forme d’une vidéo, donnant origine à un court métrage intitulé Dissimulados (2016)⁴. On trouve ici une notation, certes très simple, mais radicale, inscrite non sur la temporalité de l’œuvre elle-même (comme cela aurait pu être le cas du film T,O,U,C,H,I,N,G de Paul Sharits, entre bien d’autres), mais sur une version transcodée de l’œuvre.

On peut définir autrement les inscriptions humaines en disant qu’il s’agit d’images dont l’origine est la main de celui qui les réalise. La main peut écrire, certes, mais elle peut tout simplement choisir. L’écriture elle-même peut être comprise comme le choix permanent d’un parcours (celui du crayon, du stylo) dans un espace bidimensionnel⁵. Il ne s’agit pas d’un choix parmi un nombre restreint de possibilités, comme c’est le cas avec la logique de la sélection qui, dans les nouveaux médias, remplacerait la création authentique selon Lev Manovich⁶. Au contraire, il s’agit ici d’un choix parmi des possibilités virtuellement infinies, au sein d’un domaine hyperdense et multidimensionnel généré par un système mis en place par l’artiste.

C’est sous cette optique que l’on peut aborder ce qui constitue des notations pour Barbara Lattanzi. En effet, l’artiste produit des images animées et fixes grâce à des algorithmes qu’elle conçoit et code elle-même, mais, à certains moments, lorsque le système se précipite dans des directions inconnues, Lattanzi impose un temps d’arrêt⁷. Elle choisit alors des images parmi celles générées pour créer des diptyques (Figure 24) ou des polyptyques qui l’aident à comprendre, à temporiser, à voir l’œuvre sous un angle nouveau. Ces diptyques partagent leur rôle analytique avec les notations de Rose Lowder et le schéma de Bill Brand pour son film Moment. Dans les mots de Lattanzi :

Mon utilisation des notations n’est pas un processus consistant à tracer des marques sur le papier ; ce n’est pas de l’écriture et ce n’est pas du dessin. Il s’agit plutôt d’un processus de capture d’écran. Je fais ces captures d’écran de la sortie visuelle de mon logiciel de génération afin de me ralentir, de m’éloigner du codage et de réfléchir au travail d’une autre manière. Plus important encore, les captures d’écran sont assemblées sous forme de juxtapositions dans des diptyques (ou des ensembles plus grands). Ces diptyques constituent une technique permettant de préciser et de se concentrer sur les problèmes conceptuels intéressants⁸.

Ces notations de Lattanzi, produites par capture d’écran et agencement des images en diptyques, se détachent donc de l’œuvre en cours de réalisation ; on peut, dans ce sens, considérer que l’œuvre elle-même est leur espace d’inscription.

Dans le même ordre d’idées, on peut évoquer une proposition de Rosa Menkman, artiste chez qui les images sont traversées par des expressions textuelles multiples et diverses (narratives, historiques, analytiques). Dans HOW NOT TO BE READ de 2015⁹, Menkman propose un protocole permettant de crypter un message à l’intérieur d’une image, grâce au détournement des principes du processus de compression, notamment la Transformée DCT (Discrete Cosine Transform). La notation, comprise ici comme une inscription humaine, est réalisée en suivant un processus qui l’inscrit « à l’intérieur » d’une image, le message n’étant lisible qu’à l’aide d’un système de décryptage.

Ces démarches témoignent du numérique comme d’un médium où se démultiplient les temps et les espaces susceptibles d’accueillir des inscriptions humaines : l’œuvre transcodée (Faustini), l’œuvre en cours de réalisation (Lattanzi) ou des images capables d’accueillir des inscriptions cryptées (Menkman). Ces inscriptions peuvent répondre à une logique analytique (Lattanzi), donner du sens à l’œuvre (Menkman) ou agir comme un geste modulant directement la plasticité de l’image numérique (Faustini).

1. Après son premier mandat, de 2003 à 2011, Lula fut réélu président du Brésil en 2023.↩︎

2. Ce type d’opérations médiatiques, appliquées en même temps et selon les mêmes mécanismes dans plusieurs pays d’Amérique latine, a été connu sous le nom de lawfare.↩︎

3. Le mot en question est porra, manière vulgaire de désigner les excréments humains ou animaux en portugais, à l’instar du mot « merde » en français.↩︎

4. https://vimeo.com/191670975 consulté le 6 septembre 2024.↩︎

5. Cela évoque la conception simondonienne du mouvement, qui est déjà image — ici, au sens très large — avant l’émergence de la perception et même avant l’apparition de la conscience. Voir à ce sujet Gilbert Simondon, Imagination et invention: 1965-1966. 1re édition. Paris : Presses Universitaires de France, 2014, p. XXVI et XXVII.↩︎

6. Lev Manovich, The language of new media, op. cit., p. 124.↩︎

7. Dans un vocabulaire emprunté à Bernard Stiegler, et que nous considérerons vers la fin de la thèse, nous pouvons dire ici que, face à son algorithme qui tend vers le temps-lumière, Lattanzi impose, avec sa notation (qui est une trace), un temps-différant.↩︎

8. Ce paragraphe est un extrait des échanges réalisés avec l’artiste en décembre 2020, reproduit ici sous autorisation de l’auteure. Voici l’original en anglais : « My use of notation is not a process of making marks on paper; it is not writing and it is not drawing. Rather, it is a process of screen-capturing. I make these screen-captures of the graphical output of my generative software in order to slow myself down, to distance myself from coding, and to reflect on the work in another way. More importantly, the screen-captures are assembled as juxtapositions within diptychs (or larger sets). These diptychs constitute a technique to help specify and focus on the interesting conceptual problems. »↩︎

9. Qui rend hommage à l’œuvre de Hito Steyerl How Not to Be Seen (2013).↩︎