Ré-enrichir le réel

Si l’on admet que l’accès au réel par la conscience est, au moins partiellement, médiatisé par la technique, réfléchir aux possibilités de la technique revient à considérer celles du réel lui-même. Des théories des appareils se dégage une vision de la technique qui, lorsqu’elle agit dans le sens de l’aliénation, opère une uniformisation du réel contribuant à son appauvrissement. Cette tendance peut être inversée par l’élan du geste artistique, grâce auquel la technique peut amorcer un mouvement de l’homogène vers l’hétérogène, capable de rétablir, au sein d’un réel artificiellement uniformisé, des formes plus naturelles de multiplicité. Nous trouvons chez Adorno l’idée que la technique, lorsqu’elle devient industrie culturelle (kulturindustrie), opère dans le sens d’une standardisation, d’une normalisation, tout compte fait, d’une homogénéisation des entités du réel, y compris de l’humain lui-même¹. En cela, la technique, aliénée et aliénante, appauvrit le réel en l’écartant de la richesse originelle qu’Adorno voit dans la nature. Le philosophe considère « l’idée de l’art comme reconstitution de la nature opprimée² », car plutôt que de représenter le réel, l’art présente au réel ses possibilités de transformation³. Par ailleurs, la libération de la technique telle que décrite à partir de Simondon dans la partie précédente opère en fait par l’injection, à travers l’œuvre d’art, d’un résidu de la « pensée magique » originelle⁴, qui parvient à rendre sensibles d’autres situations, d’autres réalités possibles⁵. Dans la conception simondonienne, l’œuvre d’art surgit d’une exigence qui répond à la présence dans le réel de « vides qui doivent être remplis⁶ » : l’œuvre se produit « en plus de la réalité déjà donnée⁷ ». Pour Simondon, l’art fait « bourgeonner l’univers, [il] le prolonge⁸ ». En cela la création artistique préserve la technique, la détournant de sa tendance à objectiver le réel pour l’enfermer « dans l’outil ou l’instrument⁹ ».

Chez Flusser on déduit également la possibilité d’un enrichissement du réel lorsque l’art saisit la technique. En effet, pour le philosophe, l’image technique dans son fonctionnement « par défaut » ne donne pas à voir le réel mais traduit sur le visible le programme conceptuel de chaque appareil¹⁰ :

[…] dans ces univers [celui des appareils], à chaque point, à chaque élément de l’univers est effectivement coordonné un concept, un élément du programme de l’appareil. C’est ce qui se révèle le plus clairement dans les ordinateurs et dans leur univers¹¹.

Il en découle une version du réel faussée par la technique. Toutefois, comme nous l’avons vu, l’artiste-joueur de Flusser expérimente, se débat contre son appareil pour le contraindre à fonctionner en dehors de son programme intrinsèque. Dans ce processus libérateur, la vision transcende l’univers « machinisé » pour céder sa place au regard, où peut s’exprimer une intentionnalité humaine. L’image technique redondante devient alors informative : elle parvient à se (re)soumettre à « la loi de la représentation¹² ». Il est question, dans ce processus, d’un enrichissement du réel par une restructuration constructive de sa représentation¹³.

Certaines des œuvres que nous avons considérées témoignent de ce contre-mouvement de la technique lorsqu’elle est affectée par l’art, qui parvient à réenrichir le réel, que cela passe par sa représentation ou non.

En effet, nous avons vu dans Predictive Art Bot un univers de contenus multiples et variés se dévoiler sur la toile, à l’encontre des algorithmes tentant de fournir à chaque internaute un paysage d’opinion uniforme. Ce mouvement trouve un écho dans l’action du GPS détraqué de Random GPS, lorsque celui-ci propose virtuellement un nombre infini de trajets alternatifs transformant en flâneur un voyageur qui aurait autrement suivi l’unique trajet optimal entre un point A et un point B.

Les deux œuvres que nous examinerons par la suite enrichissent notre appréhension du réel en rendant sensible des formes de matérialité du système technologique, qu’elles soient intangibles (telles que les ondes électromagnétiques) ou tangibles (comme les centres de données et les câbles de transmission). À travers ces créations surgissent des liens essentiels, autrement dissimulés, entre les sphères technologique, militaire, économique et sociale.

1. Voir Marc Jimenez, Adorno, esthétique (A), op. cit.↩︎

2. Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 187.↩︎

3. Ibid., p. 188.↩︎

4. Cette recherche a observé ce processus à l’œuvre au sein des processus de création numérique, tels qu’ils sont considérés dans le chapitre 3, car ce résidu de la « pensée magique » peut également être appréhendé comme ce qui subsiste de préindividuel dans tout individu, qu’il soit humain ou technique.↩︎

5. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 248↩︎

6. Ibid., p. 253↩︎

7. Ibid.↩︎

8. Ibid.↩︎

9. Ibid., p. 252.↩︎

10. Un rappel d’ordre terminologique s’impose. En effet, tandis que chez Déotte, la notion de dispositif s’oppose à celle d’appareil, Flusser n’établit pas cette différence, pour lui, ces deux termes sont équivalents.↩︎

11. Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit., p. 93↩︎

12. Emmanuel Brassat, «L’intrusion de l’image technique dans le réel à l’âge des appareils: ». Essaim [en ligne]. décembre 2009, vol. n° 23, n° 2, p. 37‑50.↩︎

13. Nous évoquons ici Flusser comme exemple d’une pensée qui voit, associée au faire des arts appareillés, la possibilité d’un enrichissement du réel. Toutefois, reste d’actualité la distance qui sépare Flusser de cette recherche, au sein de laquelle la notion d’information ne saurait prendre une place aussi centrale, et où l’image est davantage à saisir comme l’expression matérielle d’un « quasi-organisme » (pour reprendre les mots de Simondon) que comme une instance transparente de représentation.↩︎