Introduction

Dans les arts, la tendance à s’écarter des sentiers battus n’est pas nouvelle. Elle s’est exprimée clairement à la Renaissance, à travers l’évolution stylistique qui tendait à déconstruire la Renaissance classique, déconstruction où Vasari a vu une licence dans la règle, une forme de grâce excédant la mesure. Par ces moyens, les maniéristes ont marqué un écart vis-à-vis des géants classiques – Léonard, Michel-Ange et Raphaël – et leur « manière parfaite ». Face à la pala de la chapelle Capponi (v.1526) de Jacopo Pontormo, cela apparaît de façon évidente: les maniéristes accentuent l’expression des visages, saturent la palette de couleurs, complexifient les compositions…

C’est au niveau de la représentation du corps humain que la déstructuration maniériste se manifeste avec le plus de force : ces artistes « hypertrophient les muscles, étirent les extrémités, élaborent des contorsions outrepassant les capacités des corps », ils accentuent l’expression des visages et donnent à voir les corps sans craindre leur nudité. Le maniérisme a fini par incommoder le pouvoir en place, à savoir, une Église catholique pour qui l’image était devenue une arme dans sa guerre ouverte contre la réforme protestante. Ainsi, dans une dynamique qui allait conduire au style Baroque, Daniele da Volterra – pourtant fervent admirateur de Michel-Ange – fut contraint de recouvrir d’un drap les parties intimes des personnages représentés dans le Jugement dernier (1541) juste après la mort du maître en 1564.

Dans l’Antiquité grecque, en spéculant, on peut imaginer qu’une telle tendance déstructurante animait Praxitèle lorsqu’il a entrepris, à l’encontre de la tradition, de représenter sa célèbre déesse nue – Aphrodite de Cnide (v.340 av. J.-C.) – choquant ainsi ses contemporains¹. Pline l’Ancien raconte que le sculpteur aurait également produit une version de la déesse vêtue, préférée par les habitants de l’île de Cos – premiers à faire leur choix – car jugée plus pudique et sévère². Les habitants de l’île de Cnide, n’ayant eu d’autre option, reçurent la version nue de la déesse. Or, c’est justement celle-ci qui est devenue objet de vénération universelle.

La manifestation d’une déflexion par rapport à une tradition établie peut être retracée jusqu’à l’Égypte antique – de tradition artistique pourtant extrêmement rigide. Certes, celle-ci s’inscrit dans le contexte des bouleversements politiques et religieux majeurs de l’époque amarnienne (v. 1348-1332 av. J.-C.), lorsque Aménophis IV – devenu Akhenaton – tourne le dos au clergé d’Amon-Rê, pour choisir dans la figure d’Aton l’expression du divin. Sous les rayons d’Aton, disque solaire, la représentation du corps humain est devenue plus chaleureuse, plus expressive, donnant à voir tendresse et sensualité, dans un registre qui n’a pas manqué d’être qualifié de maniériste a posteriori³.

Dénominateur commun de ces histoires lointaines, gît un corps dont la matérialité concrète semble artificiellement dissimulée par le pouvoir en place, pouvoir où s’articulent le politique, le militaire et le mystique. Dans ce contexte se manifeste une forme de geste artistique qui déstructure la représentation en la libérant, geste de résistance qui s’attaque aux structures instaurées par l’autorité pour les déconstruire, tout en engendrant de nouvelles formes.

La perspective déstructurée

Bien plus proche de nous, mais relevant encore des arts artisanaux, la révolution déclenchée par Cézanne a été interprétée comme le résultat d’une rupture avec la perspective centrale, système qui avait structuré la représentation depuis la fin du Moyen Âge, et qui peut être compris comme un appareil⁴, c’est-à-dire, dans le schéma de pensée de Jean-Louis Déotte, comme un élément technique qui précède l’acte de création et imprime sa marque sur les dynamiques de représentation susceptibles de se manifester. La mise en place d’un appareil, tout comme sa déstructuration, instaure un acte qui transcende – intentionnellement ou non – la sphère de l’art, et qui peut déboucher sur des nouveaux paradigmes, conduisant vers une nouvelle époque pour la sensibilité⁵.

Il serait toutefois inexact de voir dans ces gestes de déconstruction une action complètement calculée, menée par un artiste s’opposant consciemment à la tradition. Parfois ce mouvement répond aux facteurs des plus contingents. Par exemple, par rapport à Cézanne, Merleau-Ponty raconte:

En vieillissant, il [Cézanne] se demande si la nouveauté de sa peinture ne venait pas d’un trouble de ses yeux, si toute sa vie n’a pas été fondée sur un accident de son corps⁶.

Stan Brakhage, cinéaste expérimental américain de premier ordre qui sera évoqué dans les paragraphes suivants, participe aussi à une critique de la perspective, cristallisée dans son ouvrage Métaphore et vision (1960). Tout comme Cézanne, Brakhage souffrait également de problèmes de vision, surtout pendant son enfance et jusqu’à sa préadolescence, condition physique que l’artiste ne considère pas anodine lorsqu’il réfléchit à son travail de manière introspective⁷.

À la suite de Cézanne – le « père » des peintres de l’avant-garde selon Picasso⁸ – les expériences picturales des -ismes ont déployé, chacune à sa manière, des stratégies diverses de déstructuration du système de représentation classique, en déclin progressif depuis l’apparition de la photographie, puis définitivement ébranlé par les conflits mondiaux de la première moitié du XXe siècle. La décomposition cubiste de l’espace, celle basée sur le morcellement temporel chez les futuristes, ainsi que les diverses formes d’abstraction, ont prolongé le coup de force impressionniste s’érigeant contre la figuration académique traditionnelle.

L’après-guerre a vu Pollock parachever la déconstruction de l’académisme pictural, au grand plaisir de la logique greenbergienne qui prétendait instaurer une nouvelle norme pour l’art, dont le seul but consisterait à chercher la spécificité de chaque discipline. Or, le geste de Pollock travaillait à un niveau plus profond, parvenant à réactiver des connexions avec des modes d’existence ancestraux, ritualistiques.

L’image technique

Avec les arts appareillés, à commencer par la photographie, la tendance à s’opposer aux structures préétablies prend une forme plus concrète, tandis que les conditionnements du système se matérialisent davantage au sein même des moyens de création employés. Il est désormais question de dispositifs de haute technicité – appareils de prise de vue, de projection, de tirage – associés à des méthodes qui, tout en rendant possibles de nouvelles dynamiques de représentation, renforcent la prégnance des contraintes préexistantes. Ces appareils de captation et restitution instaurent une nouvelle – et épaisse – couche de médiation au sein des processus de création des images.

Il n’a pas échappé aux artistes, ni à certains théoriciens, que les nouveaux dispositifs de production des images – conçus par une industrie étroitement liée aux logiques commerciales, scientifiques et/ou militaires – s’avèrent souvent en décalage avec leur usage artistique. Des penseurs comme Vilém Flusser ont problématisé les appareils de captation photographique en tant que dispositifs porteurs de conditionnements inhérents, en cohérence avec les intérêts multiples du secteur industriel qui les a conçus. Pour Flusser, ces appareils ne font que déployer leur « programme » préétabli lorsqu’ils sont utilisés de façon irréfléchie.

Avec le dispositif cinématographique et la télévision, les instances de pouvoir qui structurent les moyens techniques de création se précisent. Caméras, salles de cinéma, décors, circuits de production et de distribution, tout semble répondre aux besoins d’une industrie culturelle naissante, Hollywood constituant en Occident le point d’orgue de cette entreprise qui vise le placement des produits et, à un niveau plus fondamental, la conquête des consciences en vue de leur intégration à la société de consommation.

C’est dans l’univers du cinéma expérimental que s’épanouit particulièrement la volonté de rompre avec le système de domination techno-économico-culturel, en perturbant stratégiquement le fonctionnement des moyens de production artistique, processus au cours duquel des formes sont produites.

Par ailleurs, le XXe siècle avec le surréalisme – inspiré par la psychanalyse freudienne – a mis en évidence les limites de l’appareil conscient et rationnel humain, porteur des conditionnements multiples qui entravent l’expression d’une liberté pleine, qui découlerait de la libération de l’inconscient et du rêve. Ainsi, lorsque Un chien andalou voit le jour en 1929, le coréalisateur Luis Buñuel déclare: « Pendant l’élaboration de l’intrigue, chaque idée rationnelle, esthétique ou technique était rejetée comme hors sujet. À la fin le film est résolument anti-plastique, anti-artistique, si l’on s’en tient aux canons traditionnels⁹ ».

Ainsi, la prolifération des arts appareillés au début du XXe siècle a été accompagnée en parallèle de la découverte de l’inconscient humain et de ses structures préétablies, mouvements suivis par des théories ayant révélé les conditionnements inhérents aux dispositifs techniques de production d’images¹⁰, à une époque où commençait à se poser la question de l’inconscient machinique, notamment avec Félix Guattari¹¹. De ces réflexions émerge non seulement l’aspect machinique de l’inconscient humain, mais aussi une conception de l’inconscient comme fonction transversale, non anthropocentrée, susceptible d’affecter également le niveau technique.

Devint dès lors plus lisible l’occurrence des phénomènes technologiques non prévus, manifestation des forces cachées au sein des machines. Avec l’inconscient machinique, Guattari cherchait à proposer une alternative plus ouverte – affective, écologique, technologique, matérielle, énergétique… – au modèle réducteur de l’inconscient proposé par Lacan, fondé exclusivement sur le plan symbolique. Faisant écho à une telle perspective, mais dans un cadre plus restreint, cette recherche envisage le fonctionnement du numérique non pas sous l’angle du symbolique, mais à partir de la manière dont le médium mobilise la matière et l’énergie. C’est grâce à l’attention portée au fonctionnement concret du médium que les œuvres numériques que nous allons considérer parviennent à révéler les conditionnements qui lui sont inhérents.

La prise de conscience de structures cachées, parfois inconscientes, à inscrire désormais entre l’humain et la machine, rend intelligible une quête déjà à l’œuvre depuis la nuit de temps, et qui passe par la déstructuration des éléments techniques – ainsi que des aspects normatifs – liés à la production du sensible. L’art du XXe siècle allait se concentrer longuement sur la déstructuration de l’immense univers des appareils analogiques, désormais centraux dans la production des images fixes et animées, parallèlement à l’émergence de l’industrie culturelle.

Déstructurations analogiques

Dans Effacer, défaire, dérégler… (2015), Patrick Nardin construit une cartographie des Pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma – sous-titre de l’ouvrage. Ce travail suffit très largement à prendre la mesure de la richesse des antécédents analogiques des pratiques qui seront ici envisagées en tant que déstructurations au sein du numérique.

Loin d’épuiser le corpus artistique de cet ouvrage, et le cadre conceptuel qui en émerge, disons que parmi les œuvres traitées se trouvent, sous l’égide de la mise à distance, l’emploi décalé du zoom par Bill Viola dans Chott el-Djerid (1979), les jeux de variation de la mise au point par Emilie Frances – dans Nombrils du monde (1998) – et un filmer à travers une vitre – concrète mais surtout dialectique – couverte de sucre, où Isabelle Froment fait collapser plusieurs jeux de contraires¹². Il s’agit là des pratiques qui « exploitent une machinerie hypercontemporaine de manière inactuelle¹³ ».

Il est ensuite question du geste d’effacer, qui rend visible l’action des absences et des pertes. Absence de mouvement dans le dispositif cinématographique – Chieko Shiomi, Disappearing music for face (1966) – perte de l’intégrité du film celluloïd qui produit des formes lorsqu’il est brûlé – Jun’ichi Okuyama, No perforations (1971) – ou sali progressivement par le fonctionnement même du dispositif de projection cinématographique dans le célèbre Zen for Film (1964) de Nam June Paik. Ces projets se basent sur la destruction ou l’absence de l’image, tout en produisant des formes autrement. Cela concerne également les effets des salissures naturelles, qui affectant les celluloïds anciens – Peter Delpeut, Lyrisch Nitraat (1991). Est également abordée l’interaction entre les traces hasardeuses qui altèrent le support physique de façon locale ou globale – brûlures, grattages – avec la donnée figurative préinscrite sur le film, comme le fait Bill Morrison dans Decasia (2000).

Équivalent temporel de l’absence spatiale, c’est le tour par la suite des interruptions, où s’étalent des films construits grâce à l’usage hors programme des dispositifs de captation – les caméras 8mm et 16mm, dont l’iconique Bolex 16mm – avec des films montés sur la caméra en même temps qu’ils sont filmés – Akira Mizuyoshi, Jun Miyazaki – ou moyennant des accélérations et des ralentissements qui rendent confus le mouvement du référent, comme dans Speed Trap de Yo Ota (2004). Ce chemin mène à l’univers d’une des figures principales des cinémas radicaux, l’autrichien Peter Kubelka, qui revient à la matrice du médium filmique lorsqu’il atteint son degré zéro – blanc, noir, bruit blanc et silence – dans Arnulf Rainer (1960). Cela grâce à une démarche qui en déconstruisant le cinéma industriel constitue une véritable « pensée de l’acte cinématographique¹⁴ », d’un artiste pour qui le cinéma est, tout comme la sculpture, étranger au mouvement.

Du territoire des pratiques expérimentales exploré découle une conception de l’art aux antipodes de la vision de Jacques Rancière, qui voit dans son régime esthétique la prédominance de la stratégie littéraire sur les autres médiums. Au contraire, il est question d’un faire artistique où, comme l’auteur l’indique en se rapprochant du cinéaste expérimental Stan Brakhage¹⁵, se produit un surplus de conscience en dehors du langage :

L’un des objectifs du cinéma de Brakhage est précisément la recherche d’une connaissance étrangère au langage, qui se fonderait sur une conscience visuelle, non verbale. Il y aurait alors une disjonction du visible et du dicible pour aller vers l’indicible ou l’inexprimable. L’injonction discursive s’efface de fait derrière l’acte. Une autre appréhension du monde se dessine, qui fait de l’image une expérience sensible ouvrant à une « conscience optique », suivant le mot de Stan Brakhage, s’appuyant sur la perception¹⁶.

À l’instar de Brakhage, et en dialogue avec Godard – celui de Histoire(s) de cinéma – il s’agit de dénoncer un cinéma qui ne fait que fournir des histoires, précédé par l’appareil littéraire, au détriment de toute expérience hic et nunc réactualisant le processus de création.

Prolongeant les grattages brakhagiens, et par l’introduction d’une couche de médiation machinale, apparaissent ensuite des approches qui déjouent la rhétorique narrative par le remontage des séquences. C’est le cas de Bruce Conner, qui, par un enchaînement du found footage, démasque l’industrie hollywoodienne telle qu’elle est structurée autour du sexe et de la violence – A movie (1958) – ou encore celui de Keith Sanborn, qui fait « bégayer » la propagande de l’armée américaine – dans Operation Double-Trouble (2013) – tout simplement en répétant les séquences une deuxième fois, révélant ainsi la fragilité du dispositif discursif mis en place. L’exploration des détournements temporels s’en suit avec Douglas Gordon et son Star Trek, predictable incident in unfamiliar surroundigs (1995), où, par un simple effet de ralenti, l’artiste bouleverse le récit, transformant l’aimable capitaine James T. Kirk – héros de Star Trek – en un satyre vorace. Ces œuvres mettent en scène des séquences conçues pour projets communicationnels, qui ne survivent pas à l’interruption, au détournement de leur développement temporel, provoqués par des gestes de remontage simples mais efficaces¹⁷.

Ce parcours raisonné s’achève sur des gestes célèbres qui dérèglent l’image électronique : les décollages de Wolf Vostell et les téléviseurs préparés de Nam June Paik. À travers ces démarches, l’image télévisuelle devient surface, redevable d’un regard esthétique¹⁸.

Au prisme des œuvres, Effacer, défaire, dérégler… présente un univers de pratiques fondées sur des détournements et des défaillances, pour la plupart induites. Elles témoignent de l’épaisseur, de la variété et de la cohérence, au sein des arts analogiques, des « gestes qui agissent en creux¹⁹ ». Ceux-ci produisent des formes en affectant des structures préétablies, qu’il s’agisse de dispositifs, de supports, d’opérations ou de méthodes. Plus généralement, ces gestes mettent en suspens les fondements mêmes qui sous-tendent la production standardisée des images, au cœur d’une industrie culturelle régie par une logique marchande aux effets aliénants.

Lorsque comparées aux gestes considérés dans Effacer, défaire, dérégler…, les déconstructions numériques considérées dans les pages suivantes semblent dépourvues de la dimension artisanale, bien plus difficile à saisir dans un environnement numérique²⁰. Or, cette recherche vise à cerner ce qui subsiste du geste au sein du numérique, où une grande partie de la gestuelle a été schématisée et machinisée, tandis qu’une autre, d’une nature qu’il faudra préciser²¹, demeure encore du ressort de l’humain. La prise en compte du circuit bending, en tant qu’échelon intermédiaire entre la gestuelle humaine et celle schématisée de la machine, s’avère ainsi nécessaire.

Vers le numérique

Il convient d’introduire à ce stade le circuit bending, une pratique analogique – voire artisanale – qui éclaire le fonctionnement intime des ordinateurs. Lorsque, dans les années 70-80, Texas Instruments lance sa série de dispositifs électroniques éducatifs – Le Speak & Spell, le Speak & Maths, le Speak & Read – la firme n’imaginait pas le potentiel artistique qui pourrait se révéler à partir de ces jouets, s’ils venaient à tomber entre les mains d’un adulte comme Reed Ghazala, musicien expérimental en quête de nouveaux sons et foncièrement autodidacte. Après les avoir achetés à bas prix dans des magasins d’occasion ou des brocantes, Ghazala ouvre les jouets laissant leurs circuits électroniques au découvert. Par la suite, et à l’aide des câbles qu’il manipule, Ghazala court-circuite de manière diverse et intuitive les nerfs internes de ces machines, sans aucune connaissance formelle en électronique. Lorsqu’un effet intéressant se manifeste, la connexion est repérée et conservée pour un usage ultérieur. Dans les cas les plus féconds, des composants étrangers au circuit sont ajoutés – interrupteurs, boutons, potentiomètres, knobs, capteurs… – afin de contrôler l’effet « hors programme » trouvé²².

Ghazala a ainsi mis en forme, depuis 1978, sa série d’instruments Incantor²³, comprenant pour l’instant huit instruments réalisés à partir du détournement des jouets du type « Speak & » produits par Texas Instruments.

Le circuit bending s’oppose à la logique de black box de plus en plus privilégiée par l’industrie électronique, en rendant possible une exploration de l’objet technique en dehors de sa logique du design, tout en contestant la stratégie d’obsolescence programmée. En effet, le circuit bending met en évidence un potentiel d’usage supplémentaire pour des produits autrement destinés à être jetés et remplacés. Cette pratique s’ancre profondément dans une philosophie DIY – Do It Yourself – parmi les plus radicales, car il ne s’agit pas seulement de faire avec les outils dont on dispose chez soi, mais aussi de créer en dehors de tout cadre théorique²⁴. Il s’agit de trouver sa propre logique face au dispositif technologique, à partir de l’expérience et en faisant confiance au hasard, processus que, dans les mots de Ghazala, n’est pas sans rappeler les pratiques de déconstruction du dispositif pictural des avant-gardes :

Si Pollock devait concevoir des appareils électroniques, il serait un adepte du circuit bending, je veux dire, les fils tomberaient sur le circuit comme la peinture sur la toile de Pollock, pourrait-on dire, et ce qui se passe, se passe. Si ça me plaît, je m’y tiens, si ça ne me plaît pas, je passe à autre chose ou j’ajoute plus de fils ou quoi que ce soit²⁵.

On verra par la suite, avec Jodi.org, comment, à l’instar des câbles de Ghazala, les éléments du code informatique peuvent acquérir une valeur graphique, voire picturale²⁶.

Bien moins immédiat que le geste de Pollock, le circuit-bending présente un intérêt particulier dans le cadre d’une recherche qui vise à problématiser ce qu’il y a de gestuel dans l’usage des algorithmes²⁷. Pour cela, il est utile d’aborder ceux-ci à partir d’une définition élargie, à la fois dans le temps – par rapport à leur généalogie – et dans l’espace – en considérant les interfaces comme une mise en forme particulière des algorithmes. Le circuit bending s’établit ainsi comme un pont entre l’univers de l’électronique analogique et celui des algorithmes, ces derniers pouvant être interprétés comme une forme de circuit bending – certes très sophistiquée, mais bien réelle. L’ordinateur lui-même peut être compris comme une machine dont l’intérêt consiste précisément dans sa capacité à proposer de très larges possibilités de « circuit bending », reposant sur un circuit conçu pour être finement modifiable : un circuit d’une remarquable plasticité.

Les œuvres numériques qui seront abordées par la suite apparaissent comme le prolongement des expériences artisanales – peinture, sculpture – et analogiques – cinéma, vidéo – précédemment citées, qui produisent des formes à partir du dérèglement des structures préétablies : qu’il s’agisse du détournement des méthodes de construction – à l’instar de la perspective centrale – des détournements effectués lors de la captation des images, de la déstructuration des stratégies narratives ou encore de la mise à mal de la matérialité des supports… Toutefois, la transposition de ces expériences dans le domaine numérique nécessite de s’attarder sur deux aspects fondamentaux.

Tout d’abord, rappelons la visée privilégiée de cette recherche concernant la caractérisation de la nouvelle couche de médiation matérialisée dans la machine-ordinateur : l’algorithme et le code. Le choix est fait de marquer un écart par rapport à toute conception du code qui cherche à décrire son fonctionnement en termes symboliques, avec pour horizon un rapprochement avec le langage humain. En effet, comme le suggère la pratique du circuit bending, le code est mieux appréhendé comme un ensemble très large et varié de gestes humains mis à disposition, après avoir été schématisés et « machinisés ». Ces gestes machiniques – modulables, paramétrables – conçus pour être enchaînées des manières extrêmement complexes et variées – presque infinies – au sein des algorithmes, peuvent aussi être déconnectés – comme il sera question avec Jodi.org – puis reconnectés différemment, voire détournés, donnant lieu à des stratégies qui déstructurent l’algorithme dans une quête de formes.

Par ailleurs, il convient de rappeler la tendance totalisante du numérique et ses effets, qui définissent un nouveau contexte pour l’art. En effet, si le cinéma et la télévision ont su concentrer une part importante de l’industrie culturelle et du divertissement, le numérique accueille également, en plus d’une nouvelle modalité dans la communication sociale (les réseaux sociaux), des activités extraculturelles : gestion, logistique, administration, recherche scientifique, surveillance, activités militaires… Ce lien de proximité entre le médium artistique et une large partie des activités humaines contemporaines rend possibles des articulations fécondes entre les œuvres et des dimensions sociétales, économiques et politiques, désormais matérialisées au sein du numérique.

Ainsi, les œuvres que nous explorerons proposent avec force des réflexions sur le mode d’existence concret des images numériques, mais aussi sur leur mode d’existence « fantasmé », tel que le véhiculent certains discours trompeurs. Elles interrogent également le lien qui s’établit entre l’utilisateur et les moyens technologiques, et, dans une perspective plus générale, le rôle de l’image au sein des dynamiques de contrôle et de manipulation sociale.

Dans leur ensemble, ces œuvres se présentent comme un parcours déstructurant, qui commence par le pourtour de l’image numérique pour aborder progressivement différents aspects internes, depuis sa structure globale jusqu’à sa texture graphique. En traversant ainsi le plan de visibilité de l’image, ce parcours donne suite à des gestes qui déstructurent les niveaux non-visibles, sous-jacents : celui du code, celui du support, et, enfin, les flux électriques mêmes, principe actif de base de l’image numérique.

1. Alain Schnapp (dir.), Histoire de l’art Flammarion. Préhistoire et antiquité: des origines de l’humanité au monde classique. Paris : Flammarion, 2011, p. 405.↩︎

2. Pline l’Ancien Jacques André Agnès Rouveret et al., Histoire naturelle. Paris : les Belles lettres, 1981, livre XXXVI, Ch. 4, paragraphe 9.↩︎

3. Voir, par exemple, Georges Bénédite, «Sur une tête de princesse de la famille d’Akhounaten ». Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot [en ligne]. 1924, vol. 27, n° 2, p. 113‑118.↩︎

4. Voir en ce sens, Jean-Louis Déotte, L’ époque de l’appareil perspectif: Brunelleschi, Machiavel, Descartes. Paris : L’Harmattan, 2001.↩︎

5. Voir à ce propos Jean-Louis Déotte, «Le milieu des appareils ». Appareil [en ligne]. décembre 2007, n° 1.↩︎

6. Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne: et autres textes. Paris : Gallimard, 2023, p. 16.↩︎

7. Voir dans ce sens, le débat entre Stan Brakhage et Malcolm Le Grice à Boulder, Colorado, en 1978. Malcolm Le Grice, Experimental cinema in the digital age, op. cit., p. 106.↩︎

8. Picasso aurait dit de Cézanne qu’il était « notre père à tous ». Voir Christian Zervos, « Conversation avec Picasso », dans Cahiers d’art, numéro spécial (1935): p. 173-178.↩︎

9. P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire: l’Avant-garde américaine, 1943-2000. Paris : Éd. Paris expérimental, 2002, p. 21.↩︎

10. Réflexion qu’on peut faire remonter au moins à Walter Benjamin et Theodor W. Adorno, suivis, bien plus tard, par V.Flusser, J-L. Déotte et P-D Huyghe parmi bien d’autres.↩︎

11. Félix Guattari, L’Inconscient machinique: essais de schizo-analyse. Paris : Recherches, 1979.↩︎

12. Surface/fenêtre, corps couvert/découvert, femme libre/soumise…↩︎

13. Patrick Nardin, Effacer, défaire, dérégler: pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma. Paris : L’Harmattan, 2015, p. 87.↩︎

14. Patrick Nardin, Effacer, Défaire, Dérégler, op. cit., p. 179.↩︎

15. Brakhage ayant lui-même construit plusieurs films avec ses mains – grattages, collages, coloriages – directement sur le support celluloïd, combinés ou non avec des images figuratives filmées.↩︎

16. Patrick Nardin, Effacer, Défaire, Dérégler, op. cit., p. 183.↩︎

17. Patrick Nardin, Effacer, Défaire, Dérégler, op. cit., p. 220.↩︎

18. Ibid., p. 233.↩︎

19. Ibid. p.278.↩︎

20. On verra avec Adorno que l’artisanat peut être pondéré – au-delà de la présence ou l’absence de machines – par rapport à « la prépondérance d’une libre disposition des moyens par la conscience ». Dans Theodor W. Adorno, Théorie esthétique. Paris : Klincksieck, 2011, p. 295.↩︎

21. Cet aspect sera discuté dans le chapitre 3.↩︎

22. Garnet Hertz et Jussi Parikka, «Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method ». Leonardo [en ligne]. octobre 2012, vol. 45, n° 5, p. 424‑430.↩︎

23. Des images de ces œuvres sont disponibles dans le site web de l’artiste: http://www.anti-theory.com/soundart/instruments/gallery/ consulté le 18 octobre 2024.↩︎

24. Sur son site web, Ghazala présente d’ailleurs sa démarche comme antiacadémique, en lien à son vécu personnel, ce qui est visible dès le URL du website: http://www.anti-theory.com/, consulté le 18 octobre 2024.↩︎

25. En anglais « If Pollock were to design electronics he would be a circuit bender, I mean the wires fall upon the circuit like the paint upon Pollock canvas you could say, and what happens happens and if I like it I stick with it if I don’t I move on or add more wires or whatever it might ». Phrase extraite de l’interview à Reed Ghazala faite en 2010 par VBS, rendue disponible dans la chaine Youtube Motherboard. Lien web: https://www.youtube.com/watch?v=KHDL9iGxDPM consulté le 18 octobre 2024.↩︎

26. Nous avions vu, par ailleurs, des notations papier associées à certains films expérimentaux qui pouvaient, elles aussi, proposer au regard leur valeur esthétique.↩︎

27. Aspect qui sera approfondi dans le chapitre 3.↩︎