Démasquer le support

Bien que la distribution et le partage illégaux de contenus protégés par le droit d’auteur aient précédé l’ère numérique et le déploiement d’Internet, c’est avec l’avènement de ces derniers que le « piratage » a atteint une ampleur inédite¹. En dépit des nouvelles technologies permettant un accès distant aux contenus, comme le streaming, le partage illégal de fichiers n’a cessé d’augmenter d’année en année, et ce malgré les efforts des gouvernements² et des acteurs privés pour endiguer cette pratique, facilitée par la complexité du contexte technologique. Toute avancée technique ou légale visant à contrer le partage illégal est rapidement suivie par de nouvelles méthodes de piratage. C’est le cas du partage P2P (peer-to-peer), système dans lequel des milliers d’ordinateurs connectés à Internet peuvent simultanément envoyer et recevoir des données partagées, remplaçant ainsi la structure centralisée classique où plusieurs clients sont connectés à un seul serveur. En effet, la déconnexion d’un utilisateur faisant partie d’un réseau P2P ne met pas en danger l’état du système, alors que la désactivation du serveur central parvenait à arrêter complètement l’ancien système de piratage centralisé. Et si les utilisateurs parviennent à anonymiser leur identification web (IP) grâce à l’usage d’un service de VPN, alors le partage illégal via P2P devient encore plus difficile à combattre. Il est certes difficile d’obtenir des statistiques précises sur les transferts de fichiers dans ces architectures P2P, mais nous savons que leur usage continue de croître³, représentant une part importante de l’utilisation globale d’Internet, en dehors de toute condition de visibilité.

Un montage machinique

The Pirate Cinema, une œuvre créée en 2012 par le collectif Disnovation.org, est une installation vidéo matérialisée sur trois écrans⁴. Sur ces écrans sont projetés les flux vidéo P2P les plus partagés du moment, sous le protocole BitTorrent. Il s’agit de séquences extrêmement courtes, d’une fraction de seconde, car le BitTorrent fragmente les fichiers vidéo en petits morceaux pour optimiser le partage. Cette fragmentation est réalisée sans tenir compte de la structure temporelle de la compression : la cohérence du flux vidéo, assurée dans un fichier complet par une succession de p-frames ponctués de i-frames , est ainsi perdue dans chaque fragment découpé par le protocole P2P. La lecture directe de ces fragments provoque des pixellisations et des distorsions, particulièrement visibles sur chaque écran, notamment aux jonctions entre les flux vidéo provenant de sources diverses. À ces distorsions s’ajoutent des interruptions dues aux discontinuités dans la transmission des données.

Ainsi, dans The Pirate Cinema, les images apparaissent affectées par un datamoshing de fait, dans une succession de courtes séquences vidéo rappelant le mashup. Toutefois, les termes datamoshing et mashup posent problème dans le contexte de cette œuvre. Certes, le datamoshing provoque un dérèglement de la structure de compression à l’intérieur du fichier vidéo, avec des coupures perturbant la stabilité du fichier original, un phénomène que l’on retrouve effectivement au sein de l’installation. Cependant, lorsque l’on parle de datamoshing en tant que pratique artistique⁵, ces coupures sont opérées consciemment et de manière contrôlée par l’artiste dans le cadre de ses recherches formelles. Les images obtenues sont alors conservées (ou rejetées) en fonction de leur cohérence avec l’œuvre en cours de création. En ce qui concerne le mashup, il désigne une vidéo composée à partir de fragments de vidéos numériques préexistantes, comme c’était le cas pour le found footage en analogique. Toutefois, bien que le mashup puisse être créé en temps réel, à l’instar de pratiques comme le VJing – contrepartie visuelle du DJing – la composition n’est pas laissée au hasard ni à l’aléatoire, comme dans The Pirate Cinema. Elle repose sur l’intervention d’un artiste – le VJ – qui peut prévisualiser les séquences vidéo disponibles en temps réel et décider lesquelles intégrer à la composition⁶. Par conséquent, en dehors de toute orientation humaine, le registre visuel et sonore qui émerge de The Pirate Cinema renvoie davantage à un fonctionnement aléatoire et mécanique de l’algorithme, plutôt qu’à la manifestation d’un mouvement de conscience humaine qui affecte le flux vidéo – appréhendé en tant qu’objet temporel – lors du montage.

Rendre visible

Le geste central de l’œuvre, celui qui lui confère son épaisseur, n’implique pas une intervention directe sur ou entre les images, mais traduit plutôt une volonté de rendre évidents les flux occultes qui sous-tendent le système technologique. Ces flux échappent à la visibilité de façon multiple : d’une part en tant qu’objets d’une pratique cachée car interdite par la loi (piratage) ; d’autre part en tant qu’éléments internes des dispositifs stratégiquement conçus en tant que des « black-box » ; enfin, et de façon plus concrète, en tant que phénomènes physiques échappant au domaine spatio-temporel de la sensibilité humaine⁷. L’intervention de Disnovation.org perturbe le fonctionnement habituel du système et force la lecture directe des flux de données initialement destinés à la transmission⁸, et non à la visualisation.

Ces images proposent au regard ces flux autrement cachés, mais pas seulement, elles rendent également visibles les opérations de fragmentation hyperrapides qui se déroulent au niveau du support, en lien avec les possibilités d’accès aléatoire aux données enregistrées. Un jeu de contrepoints d’images, inscrites dans une temporalité machinique, semble ainsi émerger du socle technologique pour irriguer les trois écrans. La confrontation des registres visuels s’opère d’abord à l’intérieur de chaque écran, où des images déchirées et amalgamées se superposent, générant le datamoshing spontané. Ensuite, des résonances, des échos et des oppositions surgissent entre les différentes images juxtaposées par la disposition des écrans.

Comme les fragments vidéo correspondent aux contenus les plus partagés, l’iconographie révèle l’état de la consommation visuelle dans la culture de masse. Le registre de la violence et celui du sexe sont algorithmiquement entrelacés avec des extraits de clips de musique Pop, créant un collage visuel et sonore disruptif, sans véritable point d’accroche pour la sensibilité du spectateur. Ce montage spontané, entièrement mécanique, participe d’une forme de sublime née de l’anéantissement du sens originel des images. Celles-ci conservent pourtant leur plasticité qui s’offre aux yeux du spectateur sans l’atténuation du filtre narratif.

Des flux fragmentés

La question de la visibilité de l’invisible – ou de l’« invisibilisé » – occupe une place centrale dans le travail du collectif Disnovation.org. Le rétablissement de la visibilité des flux cachés est exploité par ces artistes dans un but à la fois esthétique et cognitif : il s’agit de rendre perceptibles des phénomènes qui structurent le soubassement de la technologie numérique. L’enjeu est donc de rendre, par le sensible, accessible le fonctionnement intime d’un support qui reste généralement l’affaire des spécialistes techniques. Comme le souligne Nicolas Maigret, membre du collectif Disnovation.org :

[l’œuvre] s’inscrit aussi également dans la tradition du cinéma expérimental qui explore le matériau filmique, ici, ce n’est pas la pellicule mais le support numérique, compressé et fragmenté, avec ses glissements de l’image qui surviennent lorsqu’il manque des données. Au-delà d’un simple artefact provoqué de toutes pièces, il est ici un signifiant du médium, et du support filmique-vidéo contemporain⁹.

En l’absence d’un régime de représentation classique, celui de l’« image-fenêtre » – albertienne – rendu impossible par ces images déchirées par la machine, l’installation renvoie au fonctionnement même du support numérique, dévoilé sous son vrai visage : celui de la finitude de la matière. Cette finitude se transmet du support à l’image, contrainte d’être compressée pour réduire sa taille, s’adaptant ainsi à la capacité toujours réduite du support de transmission, et fragmentée pour occuper chaque interstice disponible sur le support de stockage.

Si l’intention était de mettre en lumière une forme d’art qui exploiterait les spécificités du numérique, The Pirate Cinema révèle l’une des caractéristiques les plus marquantes du « médium » : l’accès aléatoire à la mémoire, désigné par l’acronyme anglais RAM. Ce type de structuration de la lecture et le stockage de données favorise un fonctionnement non linéaire des images, brisant leur temporalité originale. Ceci constitue une différence majeure entre le support analogique et le support numérique¹⁰, qui rapproche par ailleurs ce dernier du fonctionnement de la conscience humaine, où les souvenirs sont mobilisés indépendamment de leur ordre chronologique, répondant aux besoins de l’action, aux flux internes de pensée, ou encore à des mécanismes inconscients qui font ressurgir intempestivement des images refoulées. À l’inconscient humain peuplé d’images, le travail de Disnovation.org propose une corrélation machinique, qui donne à voir les flux P2P comme s’ils étaient l’expression d’une forme d’inconscient technologique. Cette notion, qui peut-être retracée jusqu’à Félix Guattari – qui parlait d’inconscient machinique¹¹ – fut revisité par le géographe Nigel Thrift qui désigne ainsi « les infrastructures techniques, situées généralement hors de portée de nos perceptions et de notre compréhension, dont le fonctionnement conditionne nos capacités d’orientation dans l’espace, le temps, la socialité et l’action¹² ». Si l’on en croit Thrift, la mise à jour des flux numériques telle qu’elle se présente dans The Pirate Cinema dépasse le domaine esthétique, car elle rend sensible un aspect important du « derrière les coulisses » actif du réel perceptible, dont la nature et les caractéristiques ont un impact non négligeable dans le monde tangible.

L’image-marchandise

Cette installation, à la lisière entre le home-cinéma et le système de surveillance, fini par dévoiler les mécanismes cachés de l’industrie audiovisuelle, au travers desquels l’image numérique est placée au cœur de la société de consommation. La lecture directe des données fragmentées (chunks) entraîne l’éclatement de la narrativité inhérente au film, à la série ou au clip musical. Les séquences pornographiques, les violences des combats de gangsters, et les scènes d’action perdent leur efficacité « narrative » pour se donner à voir, décodifiées, seulement en tant qu’image. Ce qui demeure alors de ces collisions, tout comme suite à un accident voiture, ce sont des morceaux plastiques : des bribes des plans, des choix de caméra, des poses, des expressions, des dominantes de couleur, de la composition, des cadrages. Ils relevant un conditionnement invariant des images, quel que soit le genre (film, série, clip vidéo, pornographie…). Cet effondrement du faste illusoire, qui ne survit pas l’absence du storytelling, expose la pauvreté inhérente à nos images-spectacle, marchandises contemporaines.

En exploitant le potentiel sensible des spécificités du support matériel, l’image-marchandise – en transit – est restituée dans toute sa précarité. La fragilité occulte qui touche aux images retrouve celle plus concrète des consommateurs de contenus audiovisuels, victimes à la fois de la violence de la publicité et de celle d’un pouvoir qui surveille et punit¹³, et qui bénéficie d’un accès privilégié au réseau. Lorsqu’elle explicite l’origine et le destin des flux interchangés, l’installation rend tangible l’extension planétaire de l’infrastructure d’Internet. Cela crée une dissonance avec la perception d’Internet comme un cloud immatériel, métaphore qui apparaît puérile et dérisoire au prisme de l’installation. Car en réalité, il est question non pas d’une topologie, mais d’une véritable topographie – celle de notre monde – traversée tous azimuts par des « dataducts », qui avec les centres de stockage de données constituent le visage réel d’Internet.

C’est donc en perturbant l’équilibre entre visible et invisible que le geste de Disnovation.org produit ici une manifestation étrange des images apprêtées pour la machine, donnant naissance à une installation qui met en scène de manière concrète le support de transmission et de stockage de nos images-marchandises¹⁴ contemporaines. La réflexion autour du support d’inscription, issue du détournement du protocole BitTorrent, rétablit son rôle à l’épicentre du numérique et souligne son importance en tant qu’entité matérielle dont les traits structuraux transparaissent à travers la totalité des couches supérieures.

Dès lors, les 0 et les 1 ne doivent plus être perçus comme de simples symboles d’un code numérique, mais bien à partir de leur conditionnement matériel concret, comme des variations d’une propriété spécifique sur une portion minuscule de matière. Il s’agit, par exemple, des magnétisations orientées dans une direction ou dans une autre sur la couche métallique d’un disque dur, ou encore des charges électriques présentes ou absentes dans les cellules des supports flash ou SSD. Dans tous les cas, le support d’inscription – fragmentable et fragmenté – inscrit des traces plus ou moins pérennes du réel, en attente d’être exploitées par celles et ceux qui le voudront – et le pourront.

Malgré la sophistication technologique qui les accompagne, le mode d’existence fondamental de ces traces ne constitue pas une rupture avec l’univers d’inscriptions créées et archivées par l’humanité : des gravures sur pierre à la vidéo analogique, en passant par l’écriture sur papier. En effet, le monde réel, matériel, reste toujours « analogique ». C’est dans cette continuité qu’on comprend mieux les propos de Brian Cantwell Smith, l’un des rares philosophes à s’être penché sur les ordinateurs :

[…] le numérique n’est pas une propriété intrinsèque de quoi que ce soit. Qu’une chose soit numérique ou non relève d’une caractérisation de niveau supérieur : une caractérisation d’une caractérisation. Ce sont les caractérisations des objets, les “prises” ou les découpes sur les objets, qui sont ou ne sont pas numériques – et non les objets en eux-mêmes¹⁵

Ainsi, bien que la matière puisse être conditionnée dans sa microstructure en variant l’une de ses propriétés entre deux états possibles, la lecture de ces états, qui cherche à déterminer s’il s’agit d’un 0 ou d’un 1, reste une interprétation. Ni les traces, ni le signal qui les traverse – et les lit – ne sont véritablement numériques. Au contraire, comme toute entité du monde physique¹⁶, elles sont fondamentalement continues, analogiques.

Dans la machine-ordinateur, le socle fondamental est constitué de supports d’inscription capables de diviser, recombiner et contrôler des nanocourants d’une façon incroyablement complexe. Ces nanocourants, orientés par la microstructure du support, sont la contrepartie matérielle des programmes, des images, des sons, des données. Bien qu’ils puissent être interprétés comme des 0 et des 1, le courant est toujours continu. Ainsi, le principe véritablement actif, socle du numérique, demeure résolument analogique. C’est précisément ce que l’œuvre qui sera discutée par la suite « démontre » avec force.

1. Selon l’association creativefuture.org, les sites web associés au partage illégal de fichiers recevaient en 2022 700 millions de visites par mois rien qu’aux États-Unis.↩︎

2. La France a vu en 2009 l’apparition de la loi pour la protection des droits d’auteur sur Internet, dite Hadopi 1.↩︎

3. Vincent Mabillot, «La culture pirate et les usages du P2P ». Tracés. Revue de Sciences humaines [en ligne]. ENS Éditions, juin 2014, n° 26, 26, p. 67‑88.↩︎

4. Selon la mise en espace lors des expositions, soit des écrans LCD de moyenne à grande taille, soit des projections.↩︎

5. Comme il a été question avec Takeshi Murata.↩︎

6. Système avec des écrans multiples, analogue à celui employé par les DJs, qui disposent de deux platines côte-à-côte, avec un double système d’écoute (casques dédiés ou casques avec un seul écouteur), leur permettant d’écouter simultanément la composition en cours et d’évaluer le prochain morceau à intégrer dans le mix.↩︎

7. En effet, les flux électroniques qui structurent les technologies numériques ne bénéficient pas de la mise en visibilité « sociale » d’autres phénomènes qui échappent également de sensorium humain, à l’instar des phénomènes faisant partie de la physique subatomique et ceux qui ont lieu dans l’espace profond (trous noirs, cordes, etc.) largement schématisés – imagés – dans les discours, les thèmes d’intérêt, et la réflexion collective.↩︎

8. Ces flux internes au système, des flux très compressés, produiront en général lors de leur restitution des images « pauvres », telles que celles que Hito Steyerl théorise dans son célèbre article : Hito Steyerl, «In defense of the poor image ». http://www.e-flux.com/ [en ligne]. 2009. disponible à l'adresse : http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/.↩︎

9. Marie Lechner, Nicolas Maigret: «montrer le flux numérique à l’échelle mondiale» [en ligne]. Libération, [s. d.]. [consulté le 12 septembre 2022]. disponible à l'adresse : https://www.liberation.fr/cinema/2013/10/08/montrer-le-flux-numerique-a-l-echelle-mondiale_937985/.↩︎

10. Malcolm Le Grice analyse l’effet de la mémoire à accès aléatoire (RAM) comme une spécificité du cinéma expérimental numérique, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives d’expérimentation. Voir à ce propos Malcolm Le Grice, Experimental cinema in the digital age, op. cit., p.239-240.↩︎

11. Voir à ce sujet Félix Guattari, L’Inconscient machinique, op. cit.↩︎

12. D’après Yves Citton dans la définition qu’il propose pour l’inconscient technologique, dans Citton, Angles morts du numérique ubiquitaire. [s. l.] : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2023, p.245-246.↩︎

13. Le système de partage P2P expose l’emplacement des utilisateurs, surtout pour ceux qui n’ont pas pris la précaution d’utiliser un VPN ou réseau privé virtuel.↩︎

14. Dans ce sens, il n’est pas surprenant que l’installation ait bénéficié d’une place centrale dans l’exposition Le supermarché des images, commissariée par Péter Szendy au Jeu de Paume en 2020.↩︎

15. Phrase originelle en anglais: “[…]. digitality is not an intrinsic property of anything. Whether or not something is digital is a higher-order characterization of it: a characterization of a characterization. It is characterizations of objects, “takes” or cuts on objects, that are, or are not, digital–not objects per se.”↩︎

16. Sans entrer dans les considérations sous-atomiques, bien sûr, où l’on trouve l’énergie quantisée à la valeur minimale déduite de la constante de Planck.↩︎