Notations autonomes

Certains films entretiennent un rapport particulier avec leurs notations, dépassant le rôle opératoire. En effet, parfois le centre de gravité du binôme notation-film semble se déplacer du film vers la notation elle-même. Alors, on ne construit pas le film à l’aide de la notation, mais on élabore la notation, et le film en découle. C’est le cas du film PiRâMidas (1972-1984), de Ladislav Galeta. Ici, la structure du film est déduite à partir d’opérations mathématiques au sein d’une géométrie triangulaire et symétrique (à droite, Figure 12), dont les racines renvoient à une forme de mysticisme aux accents encyclopédiques¹. L’expérience du film semble incomplète, voire difficile, sans référence à la notation, qui génère et explique le film.

Transposant dans le temps la symétrie spatiale de la géométrie originelle, PiRâMidas est composé d’un travelling le long d’une voie ferrée, comme si la caméra était placée à l’avant d’un train traversant un paysage hivernal austère, où se dressent des arbres nus, ponctués par la présence sporadique de constructions basses. L’image est tournée de 90 degrés dans le sens antihoraire à des intervalles qui se raccourcissent progressivement jusqu’à la moitié du film, où un clignotement coloré² signe la fin de la séquence, qui est ensuite reproduite en sens inverse, assurant la symétrie du film qui dure 12 minutes. La structure du film est décrite dans un « mode d’emploi³ » (à gauche Figure 12) en anglais, conclu par une phrase de Kasimir Malevitch : le film de Galeta témoigne d’une démarche formaliste qui résonne avec le suprématisme. L’enjeu serait la recherche d’une beauté associée à une harmonie des formes, dont l’épicentre semble être la notation, qui entretient un rapport ambigu avec le film, dont l’expérience doit être évaluée en termes de temps, et non seulement d’espace.

PiRâMidas pousse à l’extrême un formalisme également présent dans le court-métrage de Paul Sharits, T,O,U,C,H,I,N,G (1972, figure 13), avec lequel il entretient un dialogue évident. Or, si chez Sharits le principe génératif de la notation réside dans la rotation d’un mandala – ce qui confère à celle-ci une certaine épaisseur et autonomie –, on ne saurait dire que la notation est plus cohérente que le film, car un bon équilibre s’établit : le film possède un poids en lui-même. Dans T,O,U,C,H,I,N,G, on perçoit ce qui semble être le battement d’un cœur, introduisant une rythmicité qui rend envisageable un flickering où s’alternent divers portraits du poète David Franks, en positif et en négatif : soit il semble vouloir se couper la langue avec des ciseaux, soit son visage est griffé par une main féminine. Le rythme de succession des images s’accélère jusqu’à la moitié du film, tandis que les portraits de Franks sont remplacés par de nouvelles images fixes, toujours introduites à travers du flickering : des images de sexe explicite, une intervention chirurgicale sur un œil humain, des images monochromes de chromies diverses (issues de la logique cristallisée dans la notation)… Dans une densité événementielle qui dépasse l’analyse, les sections du film sont délimitées par les lettres du mot touching, exploitées dans leur plasticité sans perdre leur valeur sémantique (toucher avec la main, toucher avec un instrument, se toucher, être touché…). La notation, d’une grande richesse, témoigne de la complexité du film ainsi que de sa structure symétrique. Bien qu’elle se déduise partiellement d’une structure préexistante (celle du mandala), elle conserve une fonction opératoire (comme en témoignent les notes de travail sur le papier) ainsi qu’une résonance picturale marquée : les notations de Sharits, comme nous l’avons déjà suggéré, possèdent une valeur picturale et ont été exposées dans plusieurs musées et galeries.

Avec sa richesse graphique et fonctionnelle, la notation de T,O,U,C,H,I,N,G précède celles de Rose Lowder – où la fonction opératoire se combine également avec une valeur visuelle très aboutie – dont les notations ont fait l’objet d’une publication récente. En effet, l’ouvrage Bouquets 11-20 : Notebooks by Rose Lowder, édité en 2018 par VSW Press, présente les notations de dix films de l’artiste. Le cas de Sharits, avec des notations devenant objets d’exposition, et celui de Lowder, dont les notations sont publiées, montrent qu’à l’autonomie de la notation comme épicentre de la cohérence dans le binôme notation-film (Galeta), il faut ajouter une forme d’autonomie de monstration, basée sur la valeur esthétique de la notation elle-même.

Si l’on peut dire que PiRâMidas en tant que film est généré par sa notation, et que la notation de T,O,U,C,H,I,N,G trouve son origine dans la rotation d’un mandala, on constate également une forme d’autonomie dans les notations du film Trama (1980) de Christian Lebrat, qui matérialisent une approche logico-déductive. Dans un registre presque scientifique, Lebrat étudie les permutations des couleurs⁴ à l’intérieur du cadre de l’image, morcelé selon six bandes verticales de taille identique. Sur le plan de la notation (qui est également un espace de calcul), les couleurs primaires et secondaires servent à remplir des matrices, à partir desquelles les permutations possibles sont déduites, ainsi que les rythmes de changement de vitesse. Le résultat visuel qui découle des différentes combinaisons de paramètres, au sein de ce système d’une grande logique interne, est soumis, et cela est crucial, à l’expérience perceptive : c’est l’artiste qui « éprouve » les images et choisit celles à retenir, car associées à des effets perceptifs intéressants⁵. Pour faciliter la visualisation des « résultats », l’artiste construit des boucles avec la bobine du film. Dans la notation, on trouve des opérateurs géométriques (Figure 14, a), des matrices (Figure 14, b), et même des variables vectorielles (Figure 14, c). Le tout sert finalement au choix sensible de l’artiste, basé sur les rendus visuels obtenus par épuisement statistique des combinaisons de couleurs.

1. Le film est dédié aux civilisations anciennes, mais aussi à Hermès Trismégiste, à Lao Tseu, à Albert Einstein et à Wacław Spakowski.↩︎

2. En ralentissant l’image vers la moitié du film, on observe une succession de couleurs primaires juste avant la mi-temps, suivie de couleurs secondaires, le tout durant un intervalle de temps très court et imperceptible, progression rapide indiquée dans la notation.↩︎

3. Expression empruntée à Yann Beauvais, dans son article de 2008 déjà cité.↩︎

4. Christian Lebrat, Entre les images: notes et réflexions sur mes films et le cinéma. Paris : Éditions Paris expérimental, 1997, p.74.↩︎

5. Dans le cadre d’une stratégie donnée, c’est au moment où l’artiste s’abandonne à sa perception que les images sont véritablement évaluées. Autrement dit, c’est lors de l’expérience sensible de l’artiste, face à des images en cours de formation, que leur valeur sensible émerge. Ce processus fait écho à ce que nous allons conceptualiser comme virtuel analogique et virtuel algorithmique dans le chapitre 4. Ici, avec son système de permutations, Lebrat génère les images comme l’aurait fait un ordinateur ; pourtant, lorsqu’il revient à l’expérience perceptive, le rôle de l’artiste — celui de l’humain — ne peut être assumé par la machine.↩︎