Algorithme, entre sculpture et tissage

Avant de se tourner vers les algorithmes, Jean-Michel Rolland était peintre et musicien. Aux yeux de l’artiste, cependant, ces disciplines demandaient « trop d’investissement pour pouvoir être menées de front de façon satisfaisante¹ ». La découverte de l’image technique, notamment la vidéo, a permis à Rolland, dès 2010, de faire dialoguer peinture et musique au sein d’un même médium. L’artiste entame alors une longue phase d’expérimentation, se servant principalement de Processing comme outil de travail. De ce processus surgissent deux pièces qui nous intéressent particulièrement, les vidéos Upside-Down I (2022) et Traces:Ski (2023).

La matière comme principe actif

Dans Upside-Down I, une image fixe montrant un empilement de plats de Tajine² est animée algorithmiquement, et ce à l’échelle la plus fine. Tandis que les pixels de la partie inférieure du cadre commencent lentement à remonter, à des vitesses différentes selon leur tinte, ceux de la partie supérieure effectuent le mouvement contraire vers le bas. Ainsi, au début de la vidéo, le déplacement très lent des pixels déforme les objets présents dans l’image. Les plats de Tajine en bas de l’image semblent s’effriter, tandis que ceux du haut paraissent s’effondrer sous un poids invisible. La vidéo, de 2m32s, atteint finalement son terme lorsque l’image fixe réapparaît inversée verticalement, d’où le titre de l’œuvre (Upside-Down I, « à l’envers » en français), clin d’œil, d’après l’artiste, à la célèbre « pissotière » de Marcel Duchamp. Si un rapprochement peut être fait entre l’image technique - notamment la photographie - et le ready-made³, l’intervention algorithmique à l’œuvre dans Upside-Down I apparaît plutôt comme une transformation de matière. Celle-ci rapproche cette vidéo algorithmique du geste du sculpteur qui négocie les formes avec l’argile.

Bien que le choix de l’image de base soit pertinent, l’intérêt de la vidéo réside dans la transition entre l’état initial (l’image originale) et l’état final (l’image renversée), en particulier vers le milieu de l’œuvre. À ce moment, les pixels en mouvement, trop dispersés pour former une image reconnaissable, frôlent l’abstraction. Celle-ci est cependant interrompue par l’émergence progressive d’une nouvelle dimension figurative, évoquant un paysage désertique avec des dunes de sable en constante transformation. Tout se passe comme si, lors de leur métamorphose impulsée par l’algorithme, les formes perdaient leur consistance précipitant un retour à la matière originale, signant la primauté de celle-ci en tant que dépositaire des structures latentes.

La vision qui se dégage de cette œuvre, née d’une approche algorithmique expérimentale, ouvre une réflexion autour d’une notion centrale lorsqu’il s’agit d’articuler matière et forme: l’hylémorphisme. Paradigme ancien forgé par Aristote, l’hylémorphisme peut se comprendre comme :

l’imposition d’une forme à une matière avec une distribution asymétrique des qualités: la vertu (la virilité) de la forme (morphè) fait d’elle le principe actif, tandis que la matière, hylè, a comme principale qualité sa passivité ou malléabilité: elle se prête à n’importe quelle forme qui voudra bien poser sur elle son sceau et sa marque⁴

L’hylémorphisme structure, depuis des siècles, des aspects fondamentaux de la cosmovision humaine, du moins en Occident, participant à une attitude platonicienne face au monde qui a structuré non seulement l’aspect métaphysique mais aussi, très concrètement, la relation entre l’humain et le monde matériel. Pour Gilbert Simondon il s’agit d’une notion à dépasser lorsqu’il s’agit d’appréhender en profondeur l’évolution de la technique, sa généalogie. En effet, pour le philosophe l’hylémorphisme échoue car il contemple des formes et des matières comme si celles-ci étaient abstraites⁵.

La primauté de la forme sur la matière stipulée par l’hylémorphisme, heurte également la compréhension des processus de création expérimentaux, et, plus généralement le faire de l’art lui-même⁶. À ce propos, il est intéressant de considérer le travail de certains artistes dits « conceptuels », à l’instar de Sol LeWitt, qui professait un certain mépris pour le conditionnement matériel de ses œuvres, alors que des enjeux majeurs se manifestaient lors de leur matérialisation dans les expositions. Chez Sol LeWitt, plutôt qu’une « œuvre-Idée » qui se matérialise de manière évidente, émerge l’image d’une création collective, déclenchée par l’artiste mais prolongée par les équipes responsables de la mise en forme, généralement des étudiant.e.s d’art ou alors des artistes émergents embauché.e.s à l’occasion de chaque exposition⁷. Enfin, l’hylémorphisme sous-tend probablement les insuffisances des premières théories esthétiques sur le numérique, fondées sur la supposée immatérialité d’un langage Verbe (d’où se dégage un sens du divin), à tort associé au fonctionnement entièrement matériel des ordinateurs.

Ainsi, la mise en forme hylémorphique - où la forme s’impose sur une matière docile et neutre - doit être réévaluée au regard d’une prise de forme⁸ plus réaliste, où les formes sont négociées avec la matière et ne sauraient se définir en dehors des possibles du matériau brut.

Une meilleure compréhension sur le plan artistique à ce niveau, faisant écho aux conceptions néomatérialistes récemment apparues, peut contribuer à un changement de paradigme, aujourd’hui nécessaire, selon les mots de Barbara Bolt:

En admettant l’agentivité de la matière, le néomatérialisme remet en question le récit anthropocentrique qui sous-tend notre vision des humains dans le monde depuis les Lumières. Dans cette vision, l’humanité crée le monde et le monde est un réservoir de ressources pour les entreprises humaines. L’urgence du discours néomatérialiste tient aux impératifs éthiques, écologiques et politiques qui se referment sur nous, conséquences de cette vision du monde⁹.

Upside-Down I semble s’inscrire dans cette perspective, avec la poterie dont la forme paraît contingente et l’image, dans sa transformation, faisant apparaître la matière comme principe actif. L’« agentivité » de l’argile et sa résistance fonctionnent ici comme une métaphore de l’agentivité de l’électricité au sein du numérique, à laquelle l’algorithme et la matérialité informatique doivent leur forme. Le renversement de l’aspect formel de l’image, au cœur de l’œuvre, agit comme une métaphore du renversement de l’hylémorphisme lui-même.

Pixel, photogramme, composants élémentaires

Tandis qu’Upside-Down I prend comme matière premiere une image numérique fixe, à partir de laquelle l’artiste structure un mouvement, l’image à l’origine de Traces:Ski est déjà une image animée : à partir de celle-ci l’artiste découpera des traces stables. Il s’agit d’une séquence filmée d’un skieur professionnel lors d’une descente slalom à grande vitesse. Cette séquence de base, impressionnante mais banale, est sublimée par l’alchimie numérique orchestrée par Rolland, durant laquelle les positions passées des pixels décantent sur le cadre pour se fusionner subtilement avec la vidéo. Cela génère des traces, des traînées où l’on reconnaît les éléments constitutifs de la scène : le corps du skieur, ses bâtons, les différents drapeaux de signalisation jalonnant le parcours de slalom… L’artiste avait déjà exploré la construction algorithmique des traces à partir d’une image animée. En effet, dans Traces:Birds (2018) les allers-retours de centaines d’oiseaux depuis et vers une énorme grue sur laquelle ils se posent, construisent progressivement dans l’air des traces qui, à leur tour, définissent dans l’air une structure réticulée semblant prolonger celle de la grue. L’image devient de plus en plus énigmatique, se rapprochant du symbole, de l’écriture asémique.

Le fonctionnement de Traces:Ski est pourtant plus complexe, du fait qu’autant le sujet de l’image – le skieur de slalom – que la caméra (qui suit le corps du skieur) sont en mouvement permanent. Cela produit de types différents de traces éphémères, presque organiques, qui se combinent et se superposent progressivement à l’instar des touches d’un pinceau. Ces traces apparaissent néanmoins comme une succession de traits sans lien de continuité, dévoilant un aspect important de l’intimité temporelle du médium. Par ce procédé algorithmique, qui intervient au niveau des images individuelles, l’artiste révèle la nature même de la vidéo numérique, laquelle, tout comme la vidéo électronique et le dispositif cinématographique classique, est constituée d’une succession d’images fixes. Ces traces expriment donc la discontinuité inhérente à la vidéo numérique et, par moments, notamment lorsque le corps du skieur en mouvement occupe le premier plan, renvoient à la chronophotographie, image à la lisière de l’art et de la science dont l’artiste est sensible¹⁰.

Réberbérations d’image

Les déformations fines et délicates de l’image numérique telle qu’elles se manifestent dans les œuvres de Rolland, sont possibles grâce à l’usage qui l’artiste fait de l’algorithme, organiquement lié à ce type d’image. L’algorithme permet à l’artiste d’agir directement sur les éléments constitutifs de l’image : le pixel pour l’image fixe, les photogrammes individuels pour l’image animée. De ce fait, ces images reflètent une forme de plasticité spécifique à la technologie numérique, comme nous allons le découvrir, bien que sur un autre registre, dans le travail de Jacques Perconte. Ces démarches artistiques exploitent une autre caractéristique qui semble exclusive au numérique¹¹. En effet, grâce à l’intervention numérique, hyperrapide et hyperprécise – au niveau du pixel – il devient possible (et parfois nécessaire) de créer de nouvelles images à partir des images préexistantes, des images qui en sont issues mais qui diffèrent, résultant d’opérations variées : modifications chromatiques, déplacements de pixels, mélanges, combinaisons, etc. C’est comme si, au sein de numérique, l’image pouvait cohabiter avec des multiples versions d’elle-même : des images aux temporalités différentes lorsqu’il s’agit d’une image animée, des versions modifiées pour une image fixe, toutes se combinant de façon diverse.

Ces images, images-mémoire, reflets déformés de l’image originale, peuvent coexister grâce à l’organisation systématique de l’image numérique¹²: chaque pixel occupe un emplacement précis (I,J), et doit porter trois valeurs correspondant aux composantes de couleur de la synthèse additive. Nous n’avons pas de terme pour désigner ces images fantomatiques, qui apparaissent comme des réverbérations des autres images numériques. Certaines de ces images n’existent que de façon interne, jamais matérialisées à l’écran, invisibles à l’œil humain.

La nature multiple de l’algorithme

Dans un autre ordre d’idées, il est intéressant de souligner que la démarche de Rolland s’articule à une réflexion qui porte sur le mode d’existence des moyens utilisés. L’artiste attribue des rôles distincts à ses outils algorithmiques, en fonction de la manière dont ils sont mobilisés dans chaque projet. Ainsi, pour la série Traces, Rolland indique faire un usage « utilitaire » des moyens algorithmiques, tandis que, dans la série Upside-Down, l’algorithme est à l’origine d’un « geste », c’est-à-dire, aux yeux de l’artiste, une manipulation de l’image à l’échelle du pixel:

Je m’en sers [du logiciel de codage Processing] parfois que de façon utilitaire (comme dans les vidéos de la série Traces) mais dans la série Upside-Down c’est la manipulation des pixels permise par ce logiciel qui constitue le geste artistique¹³

Ces considérations nous éclairent sur les rôles possibles des algorithmes au sein des arts, décourageant toute tentative de fixer de façon définitive la nature de l’algorithme, son ontologie. En effet, comme le suggère Rolland, l’algorithme peut fonctionner différemment au sein de chaque projet : soit comme un « simple » outil qui rend possible l’exécution d’une tâche, soit comme l’élément technologique qui rend possible un « geste », soit comme faisant partie d’un médium, soit, enfin, comme un individu technique qui manifeste à la fois sa complexité et la densité de son lien avec l’humain, avec qui il se coindividue, si nous acceptons de l’inscrire dans la proximité d’une logique simondonienne, où l’humain et la technique, indéfinissables l’un sans l’autre coévoluent au sein d’une relation transductive.

Le travail de Jean-Michel Rolland anime l’image numérique à partir de son échelle la plus fine, la soumettant à des transformations qui, tout en produisant des fluctuations de sens, font vibrer l’image selon sa plasticité primaire, qui n’est pas une autre que celle de la matière. Au sein de ses œuvres, l’image apparaît comme support de traces, affectée par le mouvement des forces physiques, à l’instar de tout élément inorganique, minéral. L’algorithme, compris seulement en tant qu’outil, devient alors l’élément technique permettant cette manipulation de la matière à l’échelle fine, évoluant au gré du paramétrage et des expérimentations de l’artiste.

Nous aborderons par la suite une œuvre qui opère toujours au niveau du pixel. Toutefois, il s’agira d’une œuvre où l’algorithme participe également à introduire une composante organique au sein de l’image, dans un cadre opératoire plus incertain, mais qui, à partir d’une forme de simplicité, fait émerger des configurations plastiques et événementielles d’une grande complexité.

1. Document Upside-Down rédigé par l’artiste en lien avec la série éponyme.↩︎

2. Photographie prise par l’artiste à Fès, au Maroc. Les plats de Tajine, qui remplissent le cadre de l’image, étaient exposés à la vente lors d’un marché.↩︎

3. Voir par exemple Rosalind E. Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes. Paris : Macula, 1993, p. 74.↩︎

4. Michel Guérin, « Qu’est-ce qu’un médium artistique ? », dans Appareil, op. cit.↩︎

5. Ludovic Duhem, «Penser le numérique avec simondon ». NepH, Nouvelle revue de Philosophie [en ligne]. Paris, 2014. disponible à l'adresse : https://www.researchgate.net/publication/322288394_Penser_le_numerique_avec_Simondon_Thinking_the_digital_with_Simondon.↩︎

6. Y compris de l’art dit conceptuel.↩︎

7. Voir, par exemple, l’interview making of de l’exposition de Sol LeWitt au Centre Pompidou de Metz en 2012. Lien web https://www.dailymotion.com/video/xpcfnc consulté le 27 septembre 2023.↩︎

8. Voir à ce sujet Catherine Letondal Guillaume Giroud Sylvain Pauchet et al., «Une critique de l’hylémorphisme dans les théories du design d’interaction : recherche de concepts dans la philosophie pour appréhender la forme et la matérialité: ». Sciences du Design [en ligne]. juillet 2024, vol. n° 19, n° 1, p. 162‑179.↩︎

9. Estelle Barrett et Barbara Bolt, Carnal knowledge: towards a ’new materialism’ through the arts. London New York : I.B. Tauris, 2013.↩︎

10. Voir à ce sujet la série que Rolland dédie à chronophotographie Jouons avec Muybridge (2022). Site web: http://franetjim.free.fr/muybridge.html visité le 27 septembre 2023.↩︎

11. Du moins avec une telle intensité et d’une manière qui paraît naturelle au médium.↩︎

12. Organisation qui est bouleversée, comme nous l’avons vu, par Samuel Bianchini dans son installation Sniper (1999).↩︎

13. Texte de réflexion autour de la série Upside-Down, transmis lors des échanges avec l’artiste.↩︎