L'inter-code (2017)

Le travail qui allait aboutir à la réalisation de L’inter-code était déjà en cours en 2016, et portait sur la construction d’un algorithme générique permettant de créer des collages vidéo à partir de plusieurs sources¹. À ce moment-là, je terminais la lecture d’un essai de Vilém Flusser qui m’avait interpellé : Pour une philosophie de la photographie, rédigé en 1983². Dans cet essai, Flusser esquisse une généalogie de l’évolution humaine structurée par ses moyens de représentation. Aux origines, le philosophe imagine un « âge magique », préhistorique, durant lequel l’humanité, dépourvue d’écriture, cherchait à entrer en contact avec les forces de l’univers par le biais des images archaïques³. Avec l’apparition de l’écriture, celle-ci s’installe comme instance privilégiée de représentation du réel, reléguant les images originelles au second plan. Bien plus tard, lorsque le développement scientifique rend les textes écrits hermétiques, selon Flusser, les images — désormais techniques, avec la photographie — « contre-attaquent » et reprennent leur hégémonie parmi les moyens de représentation du réel. Or, pour Flusser, l’image technique n’est pas capable de représenter le réel, car elle constitue une simple recodification de l’écriture linéaire. En réalité, selon lui, même les images archaïques relevaient déjà d’un code : elles signifiaient les forces de la nature, le mystique. L’écriture est alors apparue pour re-codifier ces premières images. À leur tour, les images techniques, lors de leur émergence, n’auraient fait qu’opérer une nouvelle recodification — cette fois des textes écrits.

Flusser voit dans l’évolution vertigineuse des entités de représentation (images archaïques -> écriture -> images techniques) une superposition de couches de codage et de recodage du réel, qui culmine avec les images techniques, devenues hallucinatoires, et marque l’aboutissement du détachement des humains vis-à-vis du monde qu’ils habitent.

Dans la vision de Flusser, l’humanité contemporaine, entourée d’images techniques, apparaît déboussolée en comparaison avec les humains archaïques et leur art pariétal⁴. Comme si, à force de surinvestir le plan de la représentation, l’humanité avait perdu tout contact avec le monde. J’ai retrouvé une réflexion de cet ordre à l’œuvre dans le film L’Étreinte du serpent, réalisé en 2015 par le Colombien Ciro Guerra. Dans ce film, deux récits se reflètent à travers le temps, mettant en scène deux explorateurs occidentaux — Theodor Koch-Grünberg en 1909 et Richard Evans Schultes en 1940 — dans leur interaction avec un guide local commun, Karamakate, jeune en 1909, déjà vieux en 1940, habitant originaire des régions amazoniennes. Dans cette fiction inspirée de personnages historiques, les aborigènes appellent les hommes blancs chullachaqui, mot qui désigne des fantômes réduits à l’image d’eux-mêmes, figés dans un « tout symbolique » qui les empêche de rêver⁵. Des humains devenus image, comme les silhouettes que ces aborigènes voyaient dans les tirages photographiques exhibés par les explorateurs. Dans ce film, les dispositifs de captation — les caméras analogiques moyen format amenées par les Occidentaux — jouent un rôle central.

Plongé dans cette atmosphère, je me suis rendu au Musée des Arts et Métiers de Paris, muni — à mon tour — de mon appareil photographique, décidé à réaliser des prises de vue de dispositifs optiques historiques. Je m’intéressais également aux usages des instruments de vision en tant qu’outils de mesure, à l’instar des théodolites et des dispositifs — et méthodes — de photogrammétrie. J’ai pu effectuer de nombreuses prises de vue — dont certaines allaient permettre de construire des modèles photogrammétriques — de divers dispositifs emblématiques conservés au musée⁶.

Vers la fin de la visite du musée, j’ai été saisi par la présence du pendule de Foucault. Cet instrument imposant, qui démontre par son fonctionnement le mouvement de rotation de la Terre — et donc sa position subordonnée dans la hiérarchie de l’univers — a été installé au cœur de la chapelle romane rattachée au musée, éclairé par la lumière traversant les vitraux, au centre d’un espace structuré par les voûtes en ogive d’un déambulatoire annonçant le gothique. Cette mise en scène triomphale — brutale — sans nuances, comme un coup de grâce asséné par la science au sentiment religieux, m’a provoqué un sentiment étrange.

Avec tout le matériel visuel récolté au musée, je souhaitais matérialiser, au sein d’une vidéo, la dialectique entre images et mots qui m’avait tant fasciné chez Flusser : ce combat entre ce que celui-ci conçoit comme des symboles visuels. Je ne savais pas, à l’époque, que la réalisation même de la vidéo allait me conduire à relativiser la proposition flussérienne, qui s’est révélée, en fin de compte, trop symbolique, sans véritable ancrage matériel — un ancrage que j’allais justement retrouver dans la vidéo finale, où des formes colorées émergent, se remplacent, se craquellent, fondent et se restructurent dans une dynamique qui me semble renvoyer avec insistance à la genèse — et à la destruction — matérielle des symboles, à leur existence pré-symbolique, au primat de leur objectualité sur leur rôle interchangeable au sein du code.

À la fin de la phase de prises de vue et de construction des modèles photogrammétriques, je disposais d’une petite bibliothèque de séquences vidéo hétérogènes, qui allaient constituer la matière de base de la vidéo finale :

• Des séquences construites à partir des photographies prises au CNAM, mises en succession à l’aide de longues transitions très plastiques, où chaque image fixe se déforme, se craquelle, pour prendre progressivement l’aspect de la suivante.
• Des séquences composées de blocs de texte se succédant selon le même type de transitions. Ces textes semblent se dissoudre pour réémerger transformés, à partir d’un magma coloré.
• Des séquences issues des modèles 3D des dispositifs optiques du CNAM, construits par photogrammétrie à partir des images fixes. Ces séquences résultent des déplacements de la caméra virtuelle à l’intérieur du logiciel de modélisation 3D.
• Des images d’archive trouvées sur le web, montrant des membres de la tribu Taulipang, au Brésil — aujourd’hui disparue — en train d’accomplir diverses activités. Ces images furent captées en 1911 par l’explorateur allemand Theodor Koch-Grünberg, figure historique mise en scène par Ciro Guerra dans son film.

La confrontation de ces images serait structurée par l’algorithme, qui allait extraire, à partir des différentes séquences de base, des fragments vidéo destinés à se superposer les uns aux autres au sein du cadre. L’algorithme attribuait à chaque fragment, de manière semi-aléatoire, une position ainsi qu’une dominante de couleur plutôt saturée (rouge, vert, bleu, blanc, noir ou gris). Le système prévoyait également une synchronisation avec des sons, activés à l’apparition de chaque bloc. Il a fallu un grand nombre de « réalisations » afin de cueillir quelques séquences intéressantes, qui ont ensuite été montées de manière traditionnelle. Bien que consistant en l’organisation temporelle de séquences générées par un algorithme, le montage final est resté, dans ce projet, une affaire humaine.

Dans la version finale de L’inter-code, j’ai découvert, en plus du « conflit » initialement recherché entre images et textes, un autre affrontement qui s’esquissait : celui opposant des appareils modernes, des machines, à une version originelle de l’humain, évoluant dans un autre rapport à la technologie. Le tout s’inscrivait dans un registre visuel bien plus « plastique » que prévu. Les séquences montrant les Taulipang apparaissent parfois comme les visions d’un arrière-plan primaire — originel — un refoulé anthropologique dont le spectateur a l’impression de s’éloigner peu à peu, à mesure que des symboles hallucinatoires — textes et images — et des dispositifs techniques viennent s’empiler, remplissant un cadre devenu territoire en tension.

1. L’inter-code a finalement été le seul projet abouti associé à l’utilisation de ce système de collage vidéo.↩︎

2. Initialement écrit en allemand, l’essai a été traduit en français par Jean Mouchard en 1996, et publié par les éditions Circé.↩︎

3. Pour figurer cette époque, je pense aux peintures pariétales, à Lascaux, etc.↩︎

4. La pensée de Flusser résonne avec l’hyperréalité de Jean Baudrillard, ainsi qu’avec les imaginaires à la fois terrifiants et fascinants qui se dégagent de films comme The Matrix (1999) des Wachowski, Blade Runner (1982) de Ridley Scott, ou Vidéodrome (1983) de David Cronenberg.↩︎

5. La bande-annonce en version originale privilégie ces propos de Karamakate : « J’ai rêvé une fois de l’esprit d’un Blanc. Il était malade, il ne pouvait être sauvé que s’il apprenait à rêver. Mais il n’y arrivait pas. ». Lien web : https://www.youtube.com/watch?v=_wpLSqWL4kE, consulté le 24 mars 2025.↩︎

6. Dans L’inter-code, nous voyons, par ordre d’apparition : un anneau astronomique, par Dollond, XVIIIe siècle ; un autre anneau astronomique, par Jean Langlois, XIIIe siècle ; une boussole chinoise, XIXe siècle ; un instrument de topographe, par Marolles, XVIe siècle ; des outils mathématiques pour astronomes et ingénieurs, XVIIIe siècle ; des calendriers astronomiques ; le premier cyclotron, par Joliot-Curie, 1937 ; un théodolite photographique, par Bridge-Lee, 1890 ; la caméra de photogrammétrie d’Aimé Laussedat, créateur de la méthode, 1890 ; des appareils photo modernes : Eclair-Lux, 1950, par Coronet ; Folding, 1930, par C.F. Foth & Co ; Super Ikonta 530/15, 1936, par Zeiss Ikon ; Reflex Exakta B, 1935, par IHAGEE ; Foca, 1945, par Optique de Précision de Levallois ; Contax Ia, 1935, par Zeiss Ikon.↩︎