Agencements, perspectives

Il serait tout à fait envisageable d’aborder les œuvres que nous venons de considérer, issues du travail personnel, à partir des stratégies problématisées précédemment – déstructurations et structurations – en prenant comme base des œuvres produites par d’autres artistes. Cela n’a rien de surprenant : ces dernières œuvres ayant été choisies pour leur proximité avec le travail personnel, à partir d’impressions et d’interrogations surgies au moment de la pratique.

On pourrait évoquer, en effet, des gestes déstructurants qui se manifestent dans La Flamme, où une image numérique est mise en lambeaux par des moyens algorithmiques ; dans Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07, qui déstructure la temporalité de l’image animée pour la transformer progressivement en image fixe ; dans Paysage d’hiver, dont la représentation rigide d’un paysage réel est algorithmiquement altérée. Pour cette dernière œuvre, la déstructuration de l’image du paysage réel est directement suivie par la structuration d’un nouveau paysage imaginaire, à topographie incertaine, subjective, capable de supporter non seulement des flux de formes, mais également des flux temporels.

Pour sa part, l’action structurante¹ peut également être évoquée à l’égard du travail personnel. Dans Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03-12h07, celle-ci est très lisible, car nous voyons se former une structure concrète, qui matérialise le creux de l’architecture en le soumettant à une certaine « pression », du moins visuelle. Dans Postdigital flipbook, il est question non pas de la structuration d’une fixité à partir d’un mouvement, mais du processus contraire, qui voit se façonner une animation à partir des images fixes. Dans L’inter-code, l’action structurante est matérialisée au sein d’un algorithme générique, conçu pour construire des collages vidéo à partir des séquences de base. Pour sa part, Substance déploie une structure narrative, associée à un parcours « virtuel », qui articule, sur le registre visuel, des infrastructures urbaines – les centres de données – stratégiquement occultées au regard, intentionnellement désarticulées sur le plan discursif.

En fait, comme mentionné auparavant, les catégories définies – déstructurations, structurations – ne sont ni rigides ni autosuffisantes : elles cherchent à caractériser des stratégies, des attitudes, des gestes, à partir de leur prédominance au sein des processus de création abordés. En effet, toutes les œuvres mobilisées sont susceptibles d’être réinterprétées, de façon plus fine, selon des moments structurants et déstructurants, qui peuvent se manifester en s’enchaînant durant les processus de création. Ces derniers doivent être intégrés à la réflexion, en préservant leur développement spatial et temporel, car l’épaisseur de chaque œuvre se construit sur le plan expérientiel.

Entre déstructurations et structurations

Sans chercher à attribuer une quelconque originalité au travail personnel, celui-ci se présente comme adapté afin de saisir un troisième type de stratégie, qui n’est pas complètement caractérisable en tant que déstructurations ni en tant que structurations, bien qu’à certains égards elle se présente comme une hybridation entre ces catégories.

De par son potentiel révélateur, ce troisième type de stratégie peut faire écho à ce qui se produit face aux expressions des erreurs technologiques – sans qu’on puisse dire qu’il y en ait eu une – au moment où la fonctionnalité de la technique est mise entre parenthèses et se dévoile – dans les mots de Simondon – le fonctionnement du système, forçant l’élément technologique à participer d’une dynamique qui a été décrite en tant qu’hyperfonctionnelle².

Également, et tout comme avec les stratégies structurantes, ces œuvres se construisent grâce à des éléments qui émergent, mais il s’agit d’indiquer une forme d’émergence associée spécifiquement à une mise en relation, à une articulation, d’éléments différents.

Il s’agit de mieux réfléchir les moments où le processus de création procède par une mise en lien inhabituelle des éléments techniques – mais parfois aussi discursifs et/ou symboliques – imprévue dans leur mode « normal » de fonctionnement. Cet ensemble aux connexions atypiques est déclenché – mis en route – et provoque un déplacement producteur de formes imprévisibles, qui vont – dans les cas heureux – se réancrer dans un « ailleurs » lorsque le processus arrive à bon port.

Des agencements, cadre général

La notion d’agencement, théorisée par Deleuze et Guattari, apparaît intéressante à cet égard. En effet, elle cherche à décrire l’effet de l’interconnexion d’éléments différents, d’une multiplicité, dans un ensemble qui peut être amené à évoluer. La mobilisation de cette notion nous pousse à approfondir la compréhension des processus de création concernés. Notamment, elle nous oblige à élargir le domaine où les stratégies et/ou les gestes se déploient, pour inclure, outre le domaine matériel, l’aspect symbolique³ et le discursif.

S’agissant d’un terme à la fois fondamental et très général dans le très alambiqué univers conceptuel de Guattari et Deleuze, une définition d’agencement peut paraître abstraite, au premier abord, dans un contexte restreint comme le nôtre⁴ :

On peut en tirer des conclusions générales sur la nature des agencements. D’après un premier axe, horizontal, un agencement comporte deux segments, l’un de contenu, l’autre d’expression. D’une part il est agencement machinique de corps, d’actions et de passions, mélange de corps réagissant les uns sur les autres ; d’autre part, agencement collectif d’énonciation, d’actes et d’énoncés, transformations incorporelles s’attribuant aux corps. Mais, d’après un axe vertical orienté, l’agencement a d’une part des côtés territoriaux et reterritorialisés, qui le stabilisent, d’autre part des pointes de déterritorialisation qui l’emportent⁵.

Deleuze et Guattari illustrent rapidement leur proposition, en indiquant de façon concrète ce qui constituerait un « agencement féodal ». Sur le plan du contenu de l’agencement féodal – agencement machinique de corps – nous trouvons « le corps de la terre et le corps social, les corps du suzerain, du vassal et du serf, le corps du chevalier et celui du cheval, le nouveau rapport dans lequel ils entrent avec l’étrier, les armes et les outils qui assurent les symbioses de corps⁶ », tandis que, sur le plan d’expression, se déploie « le régime juridique des armoiries, l’ensemble des transformations incorporelles, notamment les serments avec leurs variables, le serment d’obédience, mais aussi le serment amoureux, etc⁷. ». La territorialisation féodale serait à placer sur la partie inférieure de l’axe vertical, et ce qui tend à se passer avec le chevalier, sa monture et ses énoncés lors des Croisades est à considérer sur l’axe de la déterritorialisation⁸.

Agencements, fonctionnement matériel

Dans la définition générique d’agencement, nous trouvons un air de famille avec d’autres propositions, comme celle du dispositif – selon Michel Foucault et, par la suite, Giorgio Agamben – et celle d’appareil proposée par Jean-Louis Déotte. Ces notions cherchent à caractériser des entités complexes, au sein desquelles s’articulent des éléments hétérogènes : discursifs, matériels, organiques, sociaux, institutionnels et technologiques.

Pourquoi faire appel à la notion d’agencement, et non pas à ces notions proches ? Eh bien, l’ensemble que Foucault appelle dispositif, retravaillé par Agamben, semble surtout destiné à décrire l’action aliénante du pouvoir ; il ne saurait alors décrire ce qui se passe de positif, pour ainsi dire, lors de la création artistique. C’est justement face à une forme d’insatisfaction à l’égard de la notion de dispositif⁹, limitée lorsqu’il s’agit de « rendre compte de la puissance de l’apparition et de la création¹⁰ », que Déotte envisage sa conception d’appareil, qu’il oppose, dans ses effets, au dispositif. Un même élément peut se comporter comme dispositif, dans une logique fermée, mais aussi, sous certaines conditions, en tant qu’appareil, déclenchant l’émergence du nouveau.

Toutefois, la pensée de Déotte – dont la notion d’appareil est centrale – conçoit le numérique, en résonance avec François Lyotard, comme le tournant technologique grâce auquel la totalité du réel devient intelligible : les immatériaux, des matériaux issus du langage – moyennant un rapprochement qui semble problématique entre code informatique et langage humain – excluent de l’analyse l’agentivité d’une matière devenue intelligible sans reste¹¹. Cette perspective apparaît diamétralement opposée au ressenti qui guide cette recherche, qui cherche à appréhender le code non pas en tant que « langage », mais à partir des gestes, et qui ne saurait admettre l’existence de quoi que ce soit qui puisse s’abstraire d’un support matériel, ou faire l’économie de l’agentivité de la matière.

De même, on pourrait en dire autant de la dialectique du joueur flusserien, selon laquelle l’artiste – le photographe – joue contre ses moyens de production. Lorsque la logique de ces derniers l’emporte, il n’y aura pas de création. Au contraire, lorsque l’artiste parvient à faire fonctionner son appareil hors programme, il peut y avoir ce que Flusser conçoit comme des images informatives, portant un surplus d’information¹². La logique flusserienne nous intéresse, mais avec de fortes limites, car dans celle-ci les instances de représentation sont exclusivement conçues comme issues de processus de codification et recodification, qui semblent encore exclure toute expression des agentivités matérielles.

Et c’est justement par rapport à ce point que l’agencement deleuzo-guattarien se présente comme intéressant, car la logique de fonctionnement de sa souche fondamentale est foncièrement physique, matérielle, voire géologique.

Les agencements – et voici des propos qui touchent notre recherche en son cœur – fonctionnent « à partir de modes de sémiotisation faisant travailler les signes “à même” les choses, les corps et les flux de toute nature¹³ »¹⁴. La nature intime des agencements fait directement écho à celle du domaine où se déploient – toutes – les pratiques artistiques qui nous intéressent.

Déterritorialisations : un horizon prépolitique

Cette recherche ne saurait assumer le projet de déterminer la pertinence générale et le potentiel d’une déclinaison de la notion d’agencement, telle que comprise par Deleuze et Guattari, sur la totalité du champ de l’art, d’autant plus que, très rapidement, la notion se relie à d’autres notions – lignes de fuite, corps sans organes, etc. – dans le cadre d’une pensée complexe. À partir de réflexions spécialisées, comme celles d’Anna Sauvagnargues, une telle perspective peut s’envisager¹⁵.

Nous avons identifié, tout simplement, dans la notion d’agencement un cadre conceptuel fécond afin de décrire – au sein des processus de création ayant pour objet des images numériques – certains moments où, à partir d’une articulation inopinée d’éléments, se produit un déplacement, une dérive, pendant laquelle le système quitte le socle – matériel, plastique, conceptuel, symbolique, fonctionnel, discursif – qui le sous-tend, pour se stabiliser à nouveau sur un nouveau sol¹⁶. En ce sens, les notions de déterritorialisation et de reterritorialisation, déjà associées à la notion d’agencement, semblent prometteuses pour enrichir la réflexion.

Il y a également, associée à la notion d’agencement, un horizon prépolitique¹⁷ qui cherche à pondérer, dans chaque déplacement du système, l’évolution des conditions d’aliénation et d’émancipation. Cela est lisible, par exemple, dans l’opposition que dresse Guattari entre équipement et agencements. En effet, tandis que les fonctions d’équipement « s’appuient systématiquement sur des catégories générales qui tendent à s’emparer des processus collectifs pour les reterritorialiser sur les formations de pouvoir¹⁸ », celles d’agencement « s’efforcent de connecter directement les flux sémantiques aux machines abstraites portées par la déterritorialisation des flux¹⁹ ».

L’attention portée aux conditions qui favorisent ou entravent les expressions d’une liberté pleine résonne avec les attitudes, les gestes et les ressentis, qui sous-tendent les démarches artistiques considérées.

Déconnecter et reconnecter : déterritorialiser

Plutôt qu’une structuration, qui déclenche des phénomènes d’émergence constituant un surplus de structure, ou qu’une déstructuration, qui produit des formes à partir du démantèlement partiel d’un système préexistant, il s’agit donc de cerner un mouvement résultant de l’interconnexion d’éléments déjà présents — geste à l’origine d’un changement de logique inattendu et surprenant, tout en restant stratégiquement provoqué.

Le processus de déterritorialisation des agencements permet d’inscrire dans un cadre d’intelligibilité ce qui se passe, par exemple, dans El túnel, lorsqu’un appareil photo, un vidéoprojecteur et un algorithme sont articulés pour former un circuit fermé d’images, altéré par une présence humaine ; ou alors ce qui arrive lorsqu’un réseau de neurones de segmentation sémantique est branché à la matérialité des nuages dans Sky Semantics ; ou encore, ce qui émerge lorsqu’une IA de reconnaissance faciale est dirigée frontalement vers le big data dans L’inter-code, avec comme objectif non de surveiller, mais de créer une animation dans un cadre qui fait écho au ludique.

Sur un plan plus plastique, il s’agit de cerner la négociation à l’œuvre entre l’image fixe et l’image animée, mises en relation dans Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03–12h07 ; de mieux réfléchir à ce qui s’opère lorsque des réminiscences visuelles d’une tribu amazonienne disparue sont mises en dialogue avec des images de machines et d’instruments de vision modernes, comme dans L’inter-code ; enfin, il s’agirait de problématiser davantage ce qui a lieu dans Substance, lorsqu’une personne très âgée est contrainte de songer aux centres de données numériques, mobilisée par un élan affectif, aspect dont ces installations – et peut-être la technique en général – ont été stratégiquement dépourvues, dans le but de les éloigner du plan expérientiel humain²⁰.

L’identité des parties. Des départs, des arrivées.

Nous pouvons préciser davantage les caractéristiques de la notion d’agencement, qui se propose comme une alternative à la fois à la pensée holistique et à la pensée réductionniste²¹. La première procède par synthèse, voyant dans certains systèmes des propriétés qui dépassent celles des parties, tandis que la seconde se base sur l’analyse et tend à expliquer les propriétés des ensembles à partir de celles des parties. Or, les agencements sont composés de parties dont la nature ne dépend pas de leur interconnexion avec les autres parties de l’ensemble – comme il se dégagerait d’une approche holistique où les parties se constituent mutuellement –, cet ensemble ayant des propriétés qui ne sont pas réductibles à celles des parties²² – comme cela aurait été le cas dans une logique réductionniste. Cela est dû au fait que les processus de déterritorialisation et reterritorialisation, qui déstabilisent et restabilisent l’identité de l’agencement, procèdent par synthèses actives qui reconfigurent constamment ses composantes. C’est grâce à l’idée d’« extériorité des relations » que cette nature un peu hybride des agencements peut être comprise : des relations qui sont extérieures aux termes faisant partie de l’agencement, et qui peuvent changer sans que cela implique un changement dans la nature des parties²³.

Bien que chacune des stratégies traitées dans ce corpus central – structurations, déstructurations, agencements – ait été réfléchie à partir des ensembles d’œuvres dédiés, il est important de reconnaître qu’il y a une forme de simplification associée à ce choix méthodologique, qui répond à la nécessité de rendre la réflexion possible. En effet, comme mentionné auparavant, les processus de création considérés peuvent être appréhendés plus finement, associés à des « moments » structurants, déstructurants, ou qui fonctionnent par agencements.

Rentrer dans le monde

Nous allons conclure cette partie, dédiée principalement aux projets personnels, en disant que les œuvres abordées, bien que présentées dans l’ordre chronologique de leur création, peuvent être réenchaînées à leur tour – tout comme les déstructurations et les structurations – de manière à dessiner un domaine d’action situé à la lisière du lieu où se situe l’image numérique, définissant un dedans et un dehors de celle-ci, appelant à une problématisation plus précise de son mode d’existence matériel, ce qui sera l’affaire du chapitre 4.

En effet, les œuvres personnelles peuvent être articulées pour qu’elles dessinent un parcours qui, à ses commencements, scrute l’image numérique de l’extérieur, à une distance considérable – et qui apparaît irréductible – dans Substance ; tandis que Postdigital flipbook les agence, les recense, les relie depuis leur position au sein du big data. El túnel, plus proche de l’image, construit un circuit fermé à l’intérieur duquel celle-ci se produit et circule²⁴, tandis que Sky Semantics, pour sa part, reste tout juste extérieur à l’image, en y ajoutant des éclairs au moyen d’une IA détraquée. L’Inter-code se place déjà entre des images, lesquelles, de nature diverse, collisionnent entre elles et avec des images-texte au sein d’un cadre devenu territoire disputé. Paysage d’hiver agence toujours des images, mais celles-ci, travaillées davantage, sont l’objet d’un algorithme qui opère à l’intérieur d’une nouvelle image, composée à partir des échos spatio-temporels des images de base. Avec Gare Paris-Saint-Lazare, 10 avril 2017, 12h03–12h07, nous sommes déjà définitivement à l’intérieur de l’image numérique, avec un algorithme qui ne cesse de remettre en cause son régime de mouvement, en produisant des traces qui cherchent à exprimer des aspects du fonctionnement social, tout en dévoilant le mode d’existence opérationnel d’une image numérique qui surveille. Enfin, La flamme travaille directement au niveau de la fibre de l’image numérique, s’exprime grâce à des manipulations au niveau des colonnes de pixels, au sein d’une image fixe qui est détricotée, seulement pour être retissée par un mouvement contraire qui parvient à l’animer.

Disons, en récapitulant, que les œuvres faisant partie des trois stratégies identifiées, et que nous avons essayé de caractériser, produisent, transforment et/ou articulent des images agissant à des endroits différents d’une image numérique, laquelle voit ainsi se dessiner les contours de son conditionnement matériel, appelant à préciser son mode d’existence physique. Les déstructurations, les structurations et les agencements, à partir d’un mouvement qui commence à l’extérieur de l’image, pénètrent à l’intérieur de son corps pour atteindre les couches inférieures. Traversée par ces gestes, l’image numérique dévoile sa structure stratifiée : au-dessous du niveau sensible – où l’image déploie sa plasticité visuelle – se situe le niveau symbolique, le code, où s’enchaînent des variables, des fonctions et des commandes qu’il convient d’appréhender à partir de leur genèse matérielle et gestuelle²⁵. Ces œuvres font réagir l’image numérique à partir de sa matérialité, de son véritable substrat physique, qui projette des formes d’agentivité sur les couches supérieures de l’image – et au-delà de celle-ci.

Sans vouloir arrêter ce mouvement depuis l’extérieur de l’image vers ses fibres magmatiques les plus intimes, ces œuvres nous amènent à considérer un niveau encore plus profond que ce dernier niveau physique, qu’il faudra assumer comme métaphysique. Ces démarches artistiques, comprises comme des microunivers où se rejouent des histoires possibles de l’humain dans son lien avec la technique, peuvent être mises en résonance avec des propositions théorico-poétiques diverses, fournissant une vision hypothétique sur la nature de ce niveau « au-delà du physique » où la totalité du réel trouve sa souche première.

1. Issue, soulignons encore, du fait que le numérique profite d’un potentiel structurant accru, grâce à la possibilité de paramétrer de façon fine – et conditionnelle – le mouvement de la matière et de l’énergie, dans l’espace et dans le temps, et cela comme jamais cela n’a été possible auparavant.↩︎

2. Cette notion est suggérée dans l’introduction de l’ouvrage The Art of the Accident (1998), qui recueille des interviews de penseurs de premier ordre concernant le lien entre l’humain et la technique. Il s’agirait d’un mode hyperfonctionnel d’existence de la technique, qui dépasse l’opposition entre fonctionnel et dysfonctionnel. Voir Andreas Broeckmann et Frances Bretell (dir.), The art of the accident: art + architecture + media technology ; DEAF 1998. Rotterdam : NAI Publ., V2 Organisatie, 1998, p. 3. Les moyens technologiques ainsi mobilisés abandonnent leur fonction – locale, ciblée, intéressée – pour investir un état de fonctionnalité plus générale, qui touche des aspects fondamentaux.↩︎

3. Cela seulement en sachant que cette recherche ressent le symbolique, en fin de compte, comme un mode d’existence particulier de la matière.↩︎

4. Des processus de création mobilisant des images numériques au moyen d’algorithmes et d’interfaces.↩︎

5. Gilles Deleuze, Mille plateaux, op. cit., p. 112.↩︎

6. Gilles Deleuze, Mille plateaux, op. cit., p. 112.↩︎

7. Ibid., p. 113.↩︎

8. Ibid.↩︎

9. Denis Skopin, «La notion d’appareil chez Jean-Louis Déotte et le dispositif foucaldien ». Appareil [en ligne]. décembre 2020, n° 22.↩︎

10. Ibid.↩︎

11. Voir à ce sujet Jean-Louis Déotte, « Les Immatériaux de Lyotard (1985) », dans Appareil, op. cit.↩︎

12. Voir à ce sujet Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit. et aussi Marc Lenot, Jouer contre les appareils, op. cit.↩︎

13. Ibid.↩︎

14. Nulle intention, de notre part, de vouloir réduire l’œuvre d’art à un « mode de sémiotisation ». Cela peut toutefois décrire les processus à l’œuvre pendant l’acte de création, qui voient un surplus de sens émaner de la transformation de la matière.↩︎

15. Voir à ce sujet Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art. Paris : Presses universitaires de France, 2005, et Anne Sauvagnargues Suzanne Verderber Eugene W. Holland et al., Artmachines: Deleuze, Guattari, Simondon. Edinburgh : Edinburgh university press, 2016.↩︎

16. La réflexion sera amenée progressivement à réévaluer ces mouvements de déterritorialisation et reterritorialisation, qui seront à saisir moins comme un voyage vers un « ailleurs » que comme une restructuration du socle local sous l’égide du geste artistique.↩︎

17. Dans le cadre de cette recherche, le prépolitique est à saisir comme une réflexion dont l’objet n’est pas les systèmes possibles d’organisation de la société (capitalisme, communisme, démocratie libérale, démocratie sociale, etc.), ni les stratégies visant à les instaurer ou les préserver, mais plutôt une attention portée aux conditions d’émancipation et d’aliénation, qui affectent l’humain à titre individuel et collectif.↩︎

18. Félix Guattari, Lignes de fuite: pour un autre monde de possibles. Nouvelle éd. La Tour-d’Aigues : Éditions de l’Aube, 2021, p. 137.↩︎

19. Ibid.↩︎

20. À partir de la réflexion de Friedrich Kittler peut se problématiser ce dernier propos.↩︎

21. Manuel DeLanda, «Agencements versus totalités: ». Multitudes [en ligne]. janvier 2010, vol. n° 39, n° 4, p. 137‑144.↩︎

22. Ibid.↩︎

23. Ibid.↩︎

24. Tout en intervenant, en même temps, au sein d’un algorithme qui se trouve à un niveau plus profond que celui du plan de visibilité de l’image.↩︎

25. Nous développerons ce point davantage dans le chapitre 3.↩︎