Matérialités concrètes

De manière intuitive et concrète, lorsqu’il s’agit de penser les différentes barrières que traverse l’intention artistique cherchant à modéliser l’image numérique, l’écran s’avère être l’interface paradigmatique. Cependant, celui-ci, plus encore que la surface picturale du tableau, revendique la transparence absolue : il se présente d’abord comme un écran-fenêtre. Il n’y a que le geste artistique qui puisse révéler la lourdeur de sa présence, déterminée et déterminante. L’écran tactile est (avec le clavier) le lieu de la jonction par excellence, lieu de l’affect, première et dernière surface de contact physique entre la machine et l’homme.

Cet élément technique, dont la transparence répond à une nécessité technique mais aussi stratégique, est mis en évidence et sublimé par le geste radical de Rafael Serrano dans sa série Toucher/Glisser de 2020. Ces images, fondamentalement photographiques, montrent l’écran comme support d’images. Il s’agit d’images numériques poussées à l’extrême de leur identité : elles ne répondent pas à l’exécution d’un code, ou alors, le programme doit être décrit comme des actions du corps sur la matière. Hito Steyerl avait déjà sculpté un écran de manière classique, c’est-à-dire à l’aide d’un marteau et d’un burin, dans sa pièce Strike de 2010. Dans l’œuvre de Serrano, cependant, l’image reste stable sur le dispositif éteint. La lumière qui rend l’écran transparent, lorsqu’elle cesse, révèle la trace des gestes humains sur sa surface. Cet écran, loin de toute condition d’immatérialité ou de transcendance, montre une fragilité qui est celle de la matière, en constante transformation.

Mena El Shazly, dans sa vidéo-performance A scroll, scrolling (2022) met précisément en scène ce geste de toucher et de glisser qui s’attache à dérouler, de manière mécanique, un fil d’actualité abstrait composé d’images qui, malgré le fait qu’elles évoluent légèrement, ne parviennent pas à se différencier réellement et elles restent dans le même registre. Ce geste est mis côte à côte avec un autre, celui d’égrener un chapelet, qui renvoie au rituel mystique, mais aussi, avec beaucoup de pertinence, à la gestuelle du calcul, principe de toute opération algorithmique. Cette approche décrit l’algorithme¹ dans un lien originel avec le mystique mais aussi, sans paradoxe, avec la matérialité des éléments. La main d’antan qui comptait les cailloux pour compter le bétail, celle qui utilisait un boulier, opère aujourd’hui à la surface de l’écran, amorçant ainsi une série d’opérations très complexes qu’il convient d’aborder sans faire l’économie de leur généalogie.

Derrière l’écran, c’est l’électronique rendue floue par la stratégie commerciale et politique qui résiste à révéler sa condition matérielle. Dissimulée derrière les limites de la black-box, l’électronique n’échappe pas pour autant au geste artistique. En effet, par ses dissections, Nicolas Jenot met à jour les organes internes du corps du dispositif, nous laissant imaginer de manière très concrète le jeu des flux électriques qui constituent l’image numérique. Cette approche a de fortes résonances à la fois avec l’archéologie des médias² et avec la conception « médico-légale » du numérique telle que décrite par Matthew Kirchenbaum. Ce dernier ne saurait être plus juste lorsqu’il nous rappelle que dans le monde physique, il n’y a pas deux objets exactement semblables. Avec Cybercorps II (2023), Jenot nous invite à considérer l’élément technique standardisé dans une forme de singularité, à laquelle fait écho, fort pertinemment, la matérialité des corps masculins « dénormalisés », mis à l’écart du visible par un pouvoir qui exige de standardiser les corps et les êtres afin de programmer leur instrumentalisation.

La standardisation des corps touche particulièrement le corps féminin, dans une industrie de la mode débridée qui cherche à imposer une silhouette contre-nature, renvoyant à la plupart des femmes une image dévalorisante de leur propre corps, dans un contexte déjà oppressant pour les femmes au sein de nos sociétés patriarcales. Dans ce contexte étouffant, on comprend le besoin d’une échappatoire, d’une « décompression » hors de tout contrôle. Dans sa série Glitch please (2016), Axelle Manfrini présente le corps instrumentalisé de la femme se laissant porter par une forme d’instabilité électronique libératrice, qui se traduit néanmoins par une texture « glitchée » très stylisée. Cette tentative de contrôle artistique à partir d’une défaillance de la machine est symptomatique de plusieurs œuvres de l’exposition, où l’on retrouve le rendu visuel résultant des dysfonctionnements à la fois du software et du hardware partiellement maîtrisés par les artistes, qui modulent les formes imprévisibles émergeant du comportement hors-norme de la machine.

1. « Avec ce premier organe à calculer qu’est la main, l’homme encocha des bois, puis entassa de cailloux (calculi), puis constitua abaques et bouliers. Le fonctionnement d’un boulier ne nous aide-t-il pas déjà à comprendre qu’une opération de calcul peut se traduire en gestes séquentiels opérant selon des instructions binaires (rapprocher la boule de la barre centrale ou ne pas y toucher) ? ». Extrait de la définition d’algorithme, du vocabulaire d’Ars industrialis.↩︎

2. PARIKKA J., 2012, Qu’est-ce que l’archéologie des médias ?↩︎