El túnel (2016)

En 2015, un travail d’exploration des outils numériques m’avait amené à identifier — et à choisir — un système permettant de modifier les images numériques à l’échelle du pixel. Il s’agissait de la bibliothèque SDL (SDL library), largement utilisée durant les années 2000-2010 dans la création de jeux vidéo 2D, mais déjà obsolète lorsque j’ai commencé à l’utiliser. Avec cet outil — et en prolongeant, en quelque sorte, certaines envies de création qui s’étaient exprimées auparavant lors du travail avec des images argentiques — j’ai voulu créer des constructions visuelles par transfert de formes entre des images, plus précisément entre des images prises à des moments différents, sur la même portion d’un réel en mouvement.

Le cadre de l’image deviendrait alors non seulement susceptible de conserver la trace du passé, mais formerait également un territoire, un domaine, où ces traces pourraient interagir entre elles, se superposer, s’empiler. Par leur accumulation, leur amalgamage, leur fusion, ces traces allaient produire de nouvelles formes. Celles-ci, de par leur genèse — me disais-je — devraient être en mesure de témoigner du réel selon des modalités échappant à la perception, grâce à des formes issues à la fois du mouvement du réel et du fonctionnement du dispositif de captation et de traitement des images. La réflexion, à ce stade, faisait écho aux usages historiques des dispositifs de captation d’images à des fins cognitives — à l’instar des expériences de Marey et Muybridge —, mais aussi, peut-être, à des usages plus métaphysiques, à la manière des frères Bragaglia.

Une hypothèse émise par Bergson agissait en arrière-plan. Selon celle-ci, lorsque la conscience humaine parvient à élargir la portée de sa mémoire grâce à un effort d’attention¹, un objet quelconque aperçu (saisi par la perception) peut entrer en résonance avec les entités du monde auxquelles il se relie : « On voit que le progrès de l’attention a pour effet de créer à nouveau, non seulement l’objet aperçu, mais les systèmes de plus en plus vastes auxquels il peut se rattacher »². Il était question, lors de cette expérimentation avec des images numériques, de songer un peu ludiquement à cette intuition bergsonienne. Il s’agissait de « jouer » à produire une expansion de l’attention humaine comme celle imaginée par Bergson, mais avec la participation de la machine numérique.

Dans ce but, un agencement de dispositifs a été mis en place par tâtonnements, afin d’assurer une circulation du visuel « capté ». D’une part, un appareil photo déclenché à distance captait de nouvelles images à partir d’une version simplifiée du « réel en mouvement » : mon corps se déplaçant de droite à gauche face à un mur blanc. En parallèle, un vidéoprojecteur, aligné avec l’appareil photo, projetait sur le mur (et sur moi-même), en alternance :

• une image de référence, représentant le cadre de projection complètement blanc ;
• chaque nouvelle prise de vue ;
• une « image cumulée », construite par l’ajout progressif de la différence entre chaque nouvelle image captée et l’image de référence.

Les nouvelles captations étaient automatiquement envoyées depuis l’appareil photo vers un ordinateur, où un algorithme dédié calculait la différence entre chaque nouvelle image prise et l’image de référence, pour ensuite ajouter cette différence à l’image cumulée.

Depuis l’ordinateur, les images étaient transmises au vidéoprojecteur et reprojetées dans l’espace de captation. L’appareil photo, l’ordinateur exécutant l’algorithme et le vidéoprojecteur formaient ainsi un circuit fermé d’images. Cette circulation était perturbée par la présence d’un corps en mouvement, dont les formes humaines venaient s’ajouter à l’image cumulée. Par ailleurs, une caméra, fonctionnant en dehors de ce circuit fermé, filmait le déroulement de l’action, donnant à l’ensemble la forme d’une « vidéo-performance ».

Qu’est-ce que je cherchais avec cette expérience inconfortable, mêlant mon corps et ses mouvements au dispositif numérique et à ses images ? J’imaginais retrouver, au niveau de l’image cumulée, des silhouettes amalgamées de mon corps, lesquelles, en se fusionnant, allaient faire émerger une nouvelle forme porteuse de sens. Toutefois, bien qu’il s’agisse d’un agencement de dispositifs relativement simple, j’étais conscient que des phénomènes inattendus pouvaient survenir.

En effet, lors de la performance, je n’ai pas pu m’empêcher de refléter, par mon expression et ma gestuelle, un certain étonnement face aux premières images produites par le dispositif mis en place. Je n’avais pas anticipé la formation de ce qui peut être décrit comme un télescopage d’images, bien que, a posteriori, j’aie pu en comprendre l’origine : cela résulte du fait que la zone captée par l’appareil photo est légèrement plus grande que celle couverte par l’image projetée par le vidéoprojecteur. En revanche, je n’ai pas encore trouvé d’explication satisfaisante à la tendance des images à dériver vers une saturation croissante des couleurs, ni aux variations chromatiques observées. Car au-delà du rouge dominant dès le début de l’expérience, on voit également apparaître des bleus très foncés, du magenta, ou encore du jaune (voir figures). Il s’agit probablement d’un effet de feed-back qui, au lieu de s’amortir, diverge jusqu’à atteindre la saturation maximale des couleurs. Ce phénomène est peut-être lié aux réglages automatisés de l’appareil photo — exposition, balance des blancs, etc.

Le projet initial, qui consistait tout simplement à générer une nouvelle forme issue de la superposition des images de mon corps, s’est vu déplacé – et enrichi – au fil même de la réalisation. En effet, un « tunnel » semblait se creuser dans l’image, comme si celle-ci refusait d’entasser les traces du passé dans le présent ; comme si elle réclamait une structure plus complexe, plus profonde, pour représenter le souvenir des temps révolus… Par ailleurs, l’apparition inopinée de couleurs très saturées éloignait l’expérience de l’univers pseudo-scientifique auquel je faisais référence en arrière-plan, et dont l’enrobage d’objectivité m’apparaissait jusqu’alors rassurant. Ces images saturées chargeaient l’atmosphère d’une teneur émotionnelle qui m’obligeait à entrer dans une dynamique plus subjective, plus personnelle, moins évidente à assumer.

L’attention portée initialement à la simple génération d’une forme visuelle a dû s’élargir, afin d’appréhender des formes complexes qui se matérialisaient sous mes yeux. Ces images, issues d’une expérience directe, semblaient vouloir « dire » davantage. Par leur expression matérielle, plus dense que prévu, elles appelaient un surplus de sens.

Sont alors apparus de nouveaux mots-clés : passage, souvenir, mémoire humaine, mémoire machinique… J’ai vu, dans la formation de l’image, la dissolution d’un individu – moi-même³ – dans l’expression d’un magma machinique. L’expérience se structurait comme une réflexion sensible sur le fonctionnement de la mémoire humaine, en écho avec la mémoire machinique, et bien évidemment un tunnel fait forcément référence à un passage, à un déplacement. Aujourd’hui, face à ces images, je m’interroge sur tout ce qui, malgré nos mouvements incessants, ne cesse de se sédimenter dans une forme fixe, où l’on peine parfois à se reconnaître.

L’œuvre a d’abord été intitulée El túnel de los recuerdos (Le tunnel des souvenirs), puis, par souci d’ouverture, tout simplement El túnel, en espagnol – sans que je puisse vraiment justifier ce choix autrement que par un attachement instinctif à ma langue maternelle.

1. Effort dont la nature, malheureusement, n’a pas été clairement précisée par le philosophe.↩︎

2. Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p.115↩︎

3. J’ai toujours trouvé regrettable l’interprétation du travail de Peter Campus que propose – la par ailleurs brillante – Rosalind Krauss, centrée sur une forme de narcissisme. En effet, lorsque les artistes se mettent en scène eux-mêmes, c’est souvent tout simplement faute de quelqu’un d’autre disposé à participer à l’expérience.↩︎