Substance (2021)

Fue reflexionando sobre el trabajo de Rosa Menkman como encontré, por así decirlo, argumentos que tendían a justificar, ante mí mismo, el empleo de una historia, de una narración —de una ficción—. Porque, en general, comparto con un buen número de cineastas experimentales —entre ellos Malcolm Le Grice y Paul Sharits— una forma de reticencia ante el empleo de elementos narrativos, no porque se trate de preservar la pureza de un «medio» en una lógica greenbergiana —evitando toda transferencia desde la literatura—, sino porque siento aprensión a utilizar un medio directamente legible por el poder¹, que ha hecho del registro narrativo una de sus herramientas predilectas. Aprovechando nuestro arcaico «deseo de historias» se estructuraron las industrias culturales, articuladas con la persuasión comercial: con esta constatación introduce Bernard Stiegler el primer capítulo del tercer tomo de La technique et le temps, titulado Le temps du cinéma².

La modulación de lo sensible o, al menos, de lo no inteligible, de lo plástico, de lo «no codificado» —o bien de lo codificado, pero de un modo mucho más incierto y ambiguo que el lenguaje humano en su uso «estándar»— me parecía más conveniente, aunque sé que se trata sobre todo de una toma de partido personal, que no busco demostrar ni justificar³. Ahora bien, el empleo de una narración en una obra de arte encuentra nuevas justificaciones hoy en día, como estrategia capaz de acercar al ser humano elementos tecnológicos cada vez más opacos y abstractos —como es el caso de la transformada DCT, objeto del vídeo de Menkman titulado DCT:SYPHONING: The 1000000th (64th) interval (2015-2017), obra considerada en la parte Estructuraciones—, que además son objeto de estrategias de ocultación, lo cual concierne algo más a Substance.

Me tranquilizó, sin embargo, observar que la narración emergía progresivamente durante el proceso de creación, con las imágenes, a partir de las imágenes.

En Substance se trata de una mujer mayor que, durante su mudanza de su casa a una residencia de mayores, había perdido una foto argéntica, único recuerdo de su padre desaparecido en combate durante la Segunda Guerra Mundial. Esa imagen, en su fisicalidad, tenía algo de irreemplazable, imposible de restituir con una imagen digital. La narradora de Substance lamenta lo que quizá lamentamos todas y todos: el hecho de que, con lo digital, la tangibilidad del soporte de las imágenes haya desaparecido para siempre. El soporte sigue siendo material, ciertamente, y posee sin duda formas de agencia particulares que se manifiestan (y que esta investigación busca captar), pero se trata de una materialidad cuyo funcionamiento escapa, temporal y espacialmente, al dominio de la sensibilidad humana: la modulación material del soporte de las imágenes digitales, al igual que su lectura, se convierte en lo digital en asunto exclusivo de la máquina⁴.

Por ello, probablemente no pueda haber nada del orden del aura en una huella digital. Supe que lo sentía así después de haber «vaciado», de forma un tanto mecánica, la tarjeta SD de mi cámara fotográfica, que contenía imágenes tomadas durante el nacimiento de mi primer hijo. Esas imágenes iban a quedar bien guardadas, ciertamente, en tres copias, repartidas en discos duros situados en lugares diferentes. Pero si la tarjeta SD quedaba ahora vacía, lista para una nueva sesión de tomas, las huellas originales de esas imágenes importantes se habían perdido para siempre —y a mí me había resultado indiferente—. Walter Benjamin se había cuidado bien de oponer la huella al aura:

La huella es la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó. El aura es la aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar lo que la evoca. Con la huella, nos apoderamos de la cosa; con el aura, es ella la que se apodera de nosotros⁵.

La narradora de Substance no consigue desprenderse de esa tactilidad «aurática» que asociaba a la imagen argéntica, porque esta era el objeto que más la acercaba al cuerpo de su padre desaparecido. Y aunque sus hijos y nietos le señalan que existían varias versiones digitales de esa imagen tan preciada, para la narradora, evidentemente, no era lo mismo. Porque si existe una materialidad cierta del soporte digital —cuya problematización es necesaria—, las dinámicas afectivas ligadas al soporte de las imágenes han quedado trastornadas para siempre con el advenimiento de lo digital. Como eco, el vídeo se presenta como un sobrevuelo, una búsqueda que intenta recuperar el «cuerpo» de esa imagen, a la vez símbolo y receptáculo afectivo del cuerpo del padre desaparecido. La búsqueda aérea desvela, de paso, el verdadero rostro del almacenamiento digital en París, más ausente que nunca del discurso, en el mismo momento en que las necesidades energéticas de lo digital se disparan con el desarrollo de la inteligencia artificial. Aspecto paradójico, ahora que la ciudad emprende con fuerza su transición por la vía verde.

Si bien el vídeo, en 2021, no podía dar cuenta del centro de datos más grande de Francia, y uno de los más grandes de Europa, el PAR8 de Interxion —alias Paris Digital Park—, entonces en construcción, Substance propone una exploración aérea de otros centros de datos colosales, en París y en su periferia cercana: el Telehouse 2, en el bulevar Voltaire, de la empresa KDDI; el SFR NetCenter, en Courbevoie; el OVHCloud, en la Porte de Clichy; el PA2/3, en Saint-Denis, y el PA4, en Pantin, de la empresa Equinix; el PAR2, en Aubervilliers, el PAR5, en Saint-Denis, el PAR6, en Ivry-sur-Seine, y el PAR7, en La Courneuve, todos ellos propiedad de la empresa Digital Realty (antigua Interxion).

En Substance, el despliegue material de lo digital se pone en perspectiva con la evocación del conflicto armado —aquí la Segunda Guerra Mundial— que supuso la pérdida del padre para la narradora. Se propone así una resonancia con el aspecto militar que sigue ligado a la imagen digital, surgido de su genealogía⁶, pero también con los retos geopolíticos que se ocultan tras esta materialidad oculta, en lo que respecta, en particular, a la soberanía en la gestión de los datos. En este punto, la atención que el vídeo presta al condicionamiento concreto de lo digital pone de relieve un aspecto inquietante. En efecto —por citar solo un ejemplo—, la empresa Digital Realty, propietaria de los centros de datos más importantes de París, tiene en realidad su sede en San Francisco, y su consejo de administración está compuesto exclusivamente por ciudadanos estadounidenses. Más aún, cabe señalar que, entre los cinco principales accionistas de la empresa, cuatro son fondos de inversión estadounidenses (BlackRock Advisors LLC, Cohen & Steers Capital Management, Inc., State Street Corporation y The Vanguard Group, Inc.)⁷. Esta situación parece difícilmente sostenible frente a los trastornos económicos y políticos actuales, sobre todo desde el comienzo del segundo mandato de Donald Trump en Estados Unidos, en enero de 2025.

Si la superación del hilemorfismo evocada por Gilbert Simondon equivaldría a revalorizar el papel de la materia con respecto al de la forma, el vídeo busca menos problematizar esos alambicados principios aristotélicos que poner en tensión, a partir de un relato de ficción, el modo de existencia concreto de las imágenes digitales y sus efectos en nuestras historias y nuestros devenires, tanto individuales como colectivos.

1. Esto es más cierto que nunca con la inteligencia artificial, con la que el control y la vigilancia pueden automatizarse.↩︎

2. Véase a este respecto Bernard Stiegler, La technique et le temps, op. cit., p. 601.↩︎

3. La prohibición de lo que los nazis consideraban «arte degenerado» en general y, en particular, en el cine experimental, la prohibición de la película de Hans Richter Fantasmas antes del desayuno (1928), muestra que los poderes autoritarios pueden muy bien intentar silenciar expresiones no lingüísticas.↩︎

4. Ya era el caso de la imagen electrónica no digital, es decir, el vídeo analógico.↩︎

5. Walter Benjamin Jean Lacoste y Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle: le livre des passages. 3e éd. Paris : Les Éd. du Cerf, 2002, p. 464.↩︎

6. Hemos visto este aspecto en resonancia con la instalación Sniper de Samuel Bianchini.↩︎

7. Enlace web: https://www.marketscreener.com/quote/stock/DIGITAL-REALTY-TRUST-INC-12320/company, consultado el 31 de marzo de 2025.↩︎