El ordenador supliciado

En un vídeo de apenas dos minutos¹, montado en sincronía entrecortada con un sonido electro-trash, único registro de una performance realizada en 2005, descubrimos a dos jóvenes artistas veinteañeros, miembros del dúo 5VOLTCORE. Las rastas de uno y el aspecto desaliñado de ambos no les impiden enfundarse dos batas de laboratorio, con gafas de protección y mascarillas respiratorias puestas. Un poco más allá, sobre una gran mesa, les espera una unidad central de ordenador (CPU), conectada a dos viejas pantallas y rodeada de herramientas habitualmente asociadas a trabajos de electricidad o de albañilería: sierra circular, electrodos, cables… Una pantalla de proyección ilumina la pared detrás de la mesa, sirve de fondo escénico y hace visibles al público las imágenes resultantes de las acciones de la performance. Estas consisten en manipular directamente los circuitos internos del ordenador mediante cables y electrodos, operando así un gran desvío de su funcionamiento: una señal de audio amplificada será «inyectada» en los chips de la tarjeta gráfica. Este trueque material supone un choque para la máquina: recibe una señal de audio analógica allí donde esperaba recibir una señal de vídeo digital. Las imágenes resultantes traducen la expresión de un desgarro interno de la máquina, no concebida para tratar este flujo de electrones desviado: glitches, caracteres binarios, estructuras geométricas centelleantes, pixelaciones; todo contribuye a un flickering de píxeles que parece brotar de la carne misma del ordenador. Estos gestos violentos, a la vez que generan imágenes, alteran de manera permanente e irreversible la estructura física del ordenador, firmando así su «muerte». Pero antes de llegar a su fin último, la máquina escupe, en forma de glitches visuales, todo lo que habría podido «saber», como un espía sorprendido in fraganti por el enemigo en su campo. El fuego acaba dando cuenta del cuerpo desgarrado de la CPU, un desenlace previsto por los artistas, que se apresuran a apagar las llamas con extintores dispuestos a tal efecto.

Una manipulación verdaderamente manual

Hemos sido testigos del suplicio infligido a la máquina por estos artistas torturadores, mediante gestos físicos —conectar, desconectar— que recuerdan, por sus efectos, acciones ya conocidas: a la máquina se la «amaga», como en A Vernacular of File Formats de Rosa Menkman; sus componentes se «desconectan» (y se «reconectan»), como en el sitio Jodi.org; se ve «desbordada», como la criatura de Monster Movie de Takeshi Murata… Sin embargo, la performance de 5VOLTCORE realiza estos gestos no a través del código, sino en un nivel resueltamente más material: al ordenador no se le engaña con comandos que interpretar, sino que se le confronta directamente con la naturaleza inesperada de la señal eléctrica. La desconexión y la reconexión no afectan a la estructura lógica de los datos de un sitio web, sino a las conexiones físicas de los cables, que canalizan un flujo eléctrico desnaturalizado. En cuanto al desbordamiento, no se limita a la imagen proyectada, sino que deriva de la superación de las capacidades físicas de la tarjeta gráfica, que a duras penas consigue interpretar ese flujo ilógico. Lo que engloba todos estos gestos es, sin duda, el de dar muerte. El ordenador burlado se convierte entonces en una herramienta técnica que permite a los artistas producir imágenes efímeras en una modalidad particular, de una irreversibilidad última: las operaciones dañan progresivamente el aparato, y este, a modo de último aliento, ofrece sus imágenes postreras.

Este proceso no deja de recordar las experiencias de los cineastas experimentales que intervienen en directo sobre la película de celuloide, operaciones durante las cuales formas y texturas visibles en la proyección emergen de la degradación irreversible del soporte, a veces hasta su completa destrucción. Las películas/performances del colectivo Schmelzdahin son emblemáticas a este respecto, en particular Stadt in Flammen (1984), en la que una bobina, tras haber desarrollado moho, ya no resiste el calor del proyector: asistimos a la desintegración progresiva de la película y de las imágenes que porta, desfiguradas por múltiples texturas, fisuras y resquebrajaduras. La comparación con las performances de 5VOLTCORE tiene, no obstante, sus límites. En el plano material, 5VOLTCORE destruye el dispositivo mismo de restitución de las imágenes —la tarjeta gráfica del ordenador—, mientras que Schmelzdahin destruye el soporte de la imagen, es decir, la bobina de película. En ambos casos, sin embargo, la producción de imágenes nace de la destrucción progresiva e irreversible de los medios materiales.

La carne de la imagen

Esta acción de 5VOLTCORE presenta un interés singular porque revela, en el corazón de la máquina, una forma de continuidad entre lo digital y lo analógico, ambos inevitablemente sensibles al condicionamiento físico de la materia. En este sentido, pone en cuestión los discursos que tratan las tecnologías digitales como inmateriales. Es el caso, en particular, de la tradición heredera de la célebre exposición Les immatériaux, comisariada por el filósofo Jean-François Lyotard en el Centre Pompidou en 1985, manifestación sin duda ligada a la noción de desmaterialización, muy presente en el imaginario popular y académico, y que sigue ejerciendo cierta influencia en nuestros días. Por su parte, Lev Manovich, autor de uno de los ensayos más influyentes de estética de lo digital², conceptualiza lo que llama los «nuevos medios» como sistemas compuestos por dos capas distintas³, haciendo abstracción de su materialidad. Distingue, por una parte, la capa cultural —cultural layer—, que agrupa categorías socialmente reconocibles (enciclopedia, cuento, historia, composición…), y, por otra, la capa informática —computer layer—, poblada de operaciones y entidades que llama «informacionales» (proceso, paquete de datos, función, variable…). Estas dos capas interactúan y se determinan mutuamente. Sin embargo, a la luz de las performances de 5VOLTCORE, la esquematización de Manovich, aunque pertinente⁴, parece incompleta, porque descuida la base física, activa y determinante, que subyace al funcionamiento del ordenador. En efecto, lo que Manovich percibe como el nivel material —la «representación numérica» y la «modularidad⁵»— corresponde en realidad a niveles superiores, alejados del funcionamiento concreto de la máquina, donde son pulsaciones eléctricas analógicas rectificadas (para describir la lógica digital) las que atraviesan un entramado complejísimo de millones de microtransistores en el seno de los circuitos integrados⁶. Manovich ilustra su esquema del funcionamiento de los ordenadores sirviéndose de la imagen digital⁷, que aprehende, del lado humano (cultural layer), en diálogo con otras imágenes. En el computer layer, en cambio, la imagen se describe como una cabecera legible por la máquina seguida de números que indican el color de los píxeles. Pero el dúo 5VOLTCORE produce imágenes que escapan a esta distinción: su creación no puede aislarse en el nivel del computer layer, que parece cortocircuitado. Estas imágenes nacen directamente de la propia señal eléctrica y surgen de un nivel más profundo, más fundamental que el código⁸. Señalan ese desarraigo material que desvela la insuficiencia de los esquemas propuestos por las primeras estéticas de lo digital.

Uso vs. funcionamiento

Podría objetarse que esta performance de 5VOLTCORE no puede aclarar el funcionamiento de los ordenadores, en la medida en que este se moviliza según modalidades que escapan totalmente al uso corriente. Sin embargo, si damos crédito a Gilbert Simondon, es precisamente esta solicitación al margen de todo uso lo que permite al objeto técnico desvelar su verdadero rostro. Como explica Jean-Hugues Barthélémy:

[…] en lugar de empeñarse en desentrañar periodos históricos o «épocas» de LA técnica, Simondon busca ante todo pensar LAS técnicas en su diversidad, y como portadoras de lo que él llama «linajes filogenéticos». No es, pues, en una historia global de la técnica donde Simondon va a desentrañar un sentido, sino en evoluciones particulares de técnicas definidas como funcionamientos, cuya consideración permitirá además luchar contra la tendencia a reducir los objetos técnicos a su uso, que bien puede llamarse función, pero que no es el funcionamiento⁹.

La acción de 5VOLTCORE se erige así como un ejemplo radical de aprehensión del objeto técnico que, al margen de todo uso, subraya el desfase entre la intervención artística y la noción de trabajo, entendido este por Simondon como una forma de alienación que responde a preocupaciones exteriores a la técnica misma y a su relación con el ser humano. Lo que se manifiesta aquí es la expresión de una forma particular de atención, que Simondon asocia a la actividad técnica en su concepción más noble:

La actividad técnica se distingue del simple trabajo, y del trabajo alienante, en que la actividad técnica comporta no solo la utilización de la máquina, sino también cierto coeficiente de atención al funcionamiento técnico, mantenimiento, ajuste, mejora de la máquina, que prolonga la actividad de invención y de construcción¹⁰.

Este enfoque, que busca ir más allá de la utilidad de la máquina para cernir su modo de existencia, aleja a estos artistas de la figura del usuario y los acerca a la del mecanólogo tal como la propone Simondon¹¹, en una dinámica que se opone a la especialización técnica, de la que deriva una forma de «estrechez de las intenciones, de los fines¹²» denunciada por el filósofo. La especialización del trabajo descansa en prerrogativas exteriores a la naturaleza íntima de la máquina, e introduce compartimentaciones cognitivas susceptibles de «crear el aislamiento mutuo del pensamiento respecto de sí mismo¹³». En este marco, la acción reconstructora de lo que Simondon llama el «pensamiento estético» participa en la búsqueda de una forma de «totalidad del pensamiento¹⁴». La intervención de 5VOLTCORE, aunque brutal, se inscribe plenamente en esta dinámica.

Algoritmo, definición ampliada

En otro orden de ideas, cabría interrogarse por el lugar del algoritmo en esta performance de 5VOLTCORE. En efecto, el algoritmo, entendido como código, no se moviliza aquí, como ya se ha indicado de otra manera al afirmar que el computer layer, tal como lo define Manovich, queda cortocircuitado. Ahora bien, y esto refleja una actitud general de esta investigación, cuando se trata de comprender el algoritmo como código, es esencial adoptar una visión más amplia de la noción de algoritmo, como la que propone Ars industrialis¹⁵: «[…] el algoritmo no concierne solo a los procesos de cálculo, en el sentido estricto de la palabra, puesto que, por tomar un ejemplo muy simple, buscar una palabra en el diccionario ya es un algoritmo¹⁶». Así, en esta obra de 5VOLTCORE, el algoritmo no se expresa en el plano de la codificación, sino a través de los procedimientos que los artistas siguen rigurosamente durante la performance: desde la colocación de las protecciones corporales hasta la extinción del «cuerpo» en llamas del ordenador, reducido a cenizas, pasando por la activación de los interruptores, la utilización de los electrodos y la multiplicidad de conexiones entre la fuente y la tarjeta gráfica que originan las imágenes producidas.

Esta manifestación del algoritmo, y del comportamiento algorítmico, escapa tanto al uso corriente del término como a su uso especializado. Se trata, en efecto, de una concepción ampliada del algoritmo, sin la cual resulta difícil aprehender lo que el código hace concretamente. Ahora bien, como veremos en el capítulo 3, en el marco de esta investigación se trata de una acción que hay que captar, en el seno del proceso de creación algorítmica, en lo que vamos a proponer como la zona de protocolos. Este tipo de definición ampliada resuena con la arqueología de los medios, un campo de investigación que propone abordar los medios en el marco de «definiciones y temporalidades ampliadas¹⁷», capaces de superar las compartimentaciones epistemológicas entre herramientas y prácticas, a menudo levantadas por discursos centrados en fenómenos de ruptura.

1. Enlace URL: https://www.youtube.com/watch?v=mmI6DcW0OJE, consultado el 19 de octubre de 2025.↩︎

2. Lev Manovich, The language of new media, op. cit.↩︎

3. Ibid., p.46.↩︎

4. Será útil para aclarar ciertos aspectos de la obra Entwining of Lost Souls (2022) de Simon Le Boggit.↩︎

5. Lev Manovich, The language of new media, op. cit., p. 45.↩︎

6. En 2019, los procesadores más potentes, como el AMD Epyc Rome, rondaban los 50 000 millones de transistores. Fuente: https://ourworldindata.org/uploads/2020/11/Transistor-Count-over-time.png↩︎

7. Lev Manovich, The language of new media, op. cit., p. 45.↩︎

8. En esto, esta obra de 5VOLTCORE se une a las propuestas radicales de Friedrich Kittler, quien, buscando subrayar la importancia determinante del funcionamiento material de los ordenadores, proclamaba en 1993, en un registro polémico: «No hay software». Véase Friedrich A. Kittler, Mode protégé. Dijon Saint-Denis : les Presses du réel Labex Arts-H2H, 2015.↩︎

9. Jean-Hugues Barthélémy, «Simondon et la question des âges de la technique ». Appareil [en ligne]. junio 2008.↩︎

10. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p.339.↩︎

11. Ibid., p. 15.↩︎

12. Ibid., p. 14.↩︎

13. Ibid., p. 248↩︎

14. Ibid.↩︎

15. Association internationale pour une politique des technologies de l’esprit (Asociación internacional para una política de las tecnologías del espíritu), grupo de trabajo y de reflexión creado por Bernard Stiegler (1952-2020) en 2005. Sitio web de la asociación: https://arsindustrialis.org/lassociation consultado el 9 de septiembre de 2022.↩︎

16. Vocabulario de la asociación internacional para una política industrial de las tecnologías del espíritu, Ars industrialis, https://arsindustrialis.org/algorithme, consultado el 30 de enero de 2023.↩︎

17. Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ? Grenoble : UGA Editions - Univ. Grenoble-Alpes, 2018, prólogo.↩︎