Desestructuraciones, estructuraciones y agenciamientos bajo el prisma de la extratecnicidad

Podemos precisar así nuestras «desestructuraciones» —planteamientos artísticos considerados en el capítulo central— como gestos que afectan menos a la tecnicidad de la máquina que a su funcionamiento sobreartificializado. Estos gestos desestructuran el nivel «extratécnico», dejando aflorar un excedente de coherencia y de armonía en un sistema que se puede concebir a partir de Simondon como una superposición de reticulaciones: reticulación natural <-> reticulación técnica¹ <-> reticulación psicosocial².

Las estructuraciones han de entenderse, por su parte, menos como la prolongación de elementos estructurales preestablecidos que como el surgimiento de nuevas estructuras, pero a partir de regiones de la reticulación técnica que habrían permanecido al abrigo de la influencia de la capa extratécnica, regiones que habrían conservado cierta forma de «pureza».

Abriendo un paréntesis largo pero necesario, conviene preguntarse aquí: ¿en qué consistiría más concretamente esta noción de «pureza» de la técnica? Intentemos precisarla, pasando por ejemplos, al tiempo que la acercamos a nuestro objeto de estudio. Un algoritmo en lenguaje C++ o Python, por ejemplo, sigue siendo «puro» en su funcionamiento cuando se lo emplea para generar y modular imágenes digitales³, entendido aquí el algoritmo como la estructura operativa de base de los ordenadores, y siendo los lenguajes citados lenguajes muy extendidos, generales y gratuitos. Una interfaz de tratamiento de imágenes digitales, por su parte, contiene condicionamientos adicionales respecto del algoritmo en forma de código, ciertamente, pero no forzosamente «impuros», por así decirlo. En efecto, el algoritmo, en su función operatoria primera —gestual antes de recubrirse de simbólica, concreta antes de presentarse como abstracta—, siempre puede movilizarse por medio de la interfaz. Solo cuando se añade a la interfaz una nueva «funcionalidad» o efecto de diseño —que, sin mejorar el funcionamiento de la herramienta, busca aumentar el margen económico del fabricante— esa operación se desvía. Pensemos por otra parte en un script de tratamiento de imagen (ya sea de reducción de ruido, de ajuste cromático o del contraste): mientras el algoritmo siga siendo manipulable en línea de comandos o en un entorno mínimo, conserva cierta pureza de funcionamiento. Ahora bien, integrado en un programa como Adobe After Effects o en un plugin optimizado con fines comerciales, el mismo algoritmo se convierte en el elemento de un dispositivo portador de restricciones extratécnicas. El universo Open Source (por ejemplo los intercambios en el seno de github.com), con códigos abiertos y gratuitos, que admite versiones diferentes y trabajo colectivo libre, parece preservado. En cambio, la incorporación de funcionalidades de IA —operación hoy en marcha en la mayoría de las herramientas digitales⁴— ha de entenderse como un temible engrosamiento de la capa extratécnica. Por último, los mecanismos conocidos como «burbuja de filtro» y «cámaras de eco», que hemos discutido en el capítulo anterior a la luz de la obra Predictive Art Bot de Disnovation.org, y que afectan a ciertas redes sociales y a ciertos motores de búsqueda, introducen un nivel de extratecnicidad tan importante en el elemento técnico que participan en transformar a este último (asociándose a otras estratagemas algorítmicas) directamente en un dispositivo biopolítico.

Sin embargo, para retomar el hilo de la reflexión, digamos que para que una obra pueda nacer de un planteamiento estructurante en el seno de lo digital, no basta con que el artista movilice zonas preservadas (no afectadas de extratecnicidad) del sustrato tecnológico. En efecto, el surgimiento de formas humanamente imprevisibles susceptibles de estructurar una obra digital —pensemos por ejemplo en las texturas dinámicas propuestas por Toni Mitjanit, movilizando miles de agentes autónomos—, a partir de marcos lógicos preexistentes (algoritmos movilizados en su lógica «normal» de funcionamiento), puede responder a dos motivos:

• o bien el artista, al construir sus propias herramientas algorítmicas, consigue apuntar a territorios inexplorados del espacio-tiempo —casi infinito, como hemos visto⁵— de la imagen digital;
• o bien el artista, ante un algoritmo ya construido por otra persona, logra encontrar, en el universo igualmente vasto de datos posibles (el de los inputs), aquellos que obligarán al sistema (el algoritmo), no a salir de su lógica de concepción o de funcionamiento, sino a apuntar, en el plano de los resultados del cálculo (los outputs), a territorios no previstos humanamente cuando se estableció la lógica del diseño del algoritmo⁶.

Subrayemos, siempre en el marco de los procesos de creación estructurantes, que la eventual construcción del algoritmo por parte del artista, tanto como la búsqueda de los datos de entrada pertinentes, son procesos basados en una experimentación ritmada por intercambios sucesivos humano-máquina, que ocasionan innumerables ajustes⁷, procesos que se fundan en la recepción (percepción) de las formas transitorias, en trance de hacerse.

En cuanto al espacio-tiempo de los resultados del cálculo (el output, para nosotros: las imágenes producidas por el algoritmo), se podrá decir que comporta regiones ya «exploradas» o bien «inexploradas», en la medida en que esas imágenes hayan sido o no objeto de la percepción humana —o más bien, de las percepciones humanas—, pese a que todas esas regiones estén contenidas en el marco de la lógica formal comprendida por el algoritmo y los datos de entrada.

Los agenciamientos, híbridos entre los procesos estructurantes y desestructurantes, están potencialmente afectados por las dos dinámicas distintas que los animan. En efecto, por una parte, los agenciamientos pueden producir formas mediante la activación de regiones del sustrato técnico relativamente «puras» (prolongando siempre el uso que Simondon hace de este término). Por otra parte, estos agenciamientos pueden actuar por desmantelamiento de las partes «impuras», afectadas por la introducción de elementos extratécnicos surgidos de las estrategias de dominación o de la mercantilización de la técnica. Sin embargo, como ya se ha sugerido, por su funcionamiento —que consiste en vincular elementos que no estaban conectados en el sistema de partida—, estos agenciamientos consiguen poner de manifiesto de una manera particular el aspecto metaestable de su dominio de partida: se trata de un «medio» cargado de potenciales, que necesitan ser activados, desencadenados, por un gesto que introduce un excedente de conectividad en el seno de la reticulación inicial. La desterritorialización y la reterritorialización que la sigue habrían de reinterpretarse así (finalmente) en ese marco menos como un desplazamiento, o un viaje hacia un «otro lugar», que como una reestructuración significativa del sustrato local que acoge el gesto artístico, gracias a un proceso desencadenado por ese mismo gesto.

1. La técnica para Simondon ha de entenderse en sentido amplio como mediadora entre el ser humano y el mundo: «La tecnicidad es ante todo asunto de relación entre el hombre y el mundo antes de ser asunto de objetos técnicos». En Gilbert Simondon, Sur la technique (1953-1983), op. cit., p. 20.↩︎

2. Lo psicosocial, que designa el aspecto psíquico del ser humano, emerge en Simondon en el interior de lo viviente como solución a nuevos problemas hallados durante la evolución. Este psicosocial es de hecho para el filósofo un paso que abre al individuo a lo transindividual (es decir, al psicosocial colectivo).↩︎

3. Friedrich Kittler no estaría de acuerdo con esta afirmación. En efecto, para el teórico de los medios alemán, los últimos humanos que verdaderamente «escribieron» son los ingenieros que, en los años setenta, desplegaron 12 metros cuadrados de papel para inscribir a mano el plano del primer microprocesador integrado, el Intel 4004. Los procesadores posteriores fueron concebidos con la asistencia de sus predecesores, y la máquina se convirtió, para Kittler, en el agente de sí misma. A partir de esa fecha, para Kittler, ningún humano ha creado nunca verdaderamente nada. En Friedrich A. Kittler, Mode protégé, op. cit., p. 30.↩︎

4. Toda la suite Adobe está afectada por esta transformación, y más allá del tratamiento de las imágenes: los motores de búsqueda, las redes sociales…↩︎

5. A partir de las obras Every Icon (1997) de John F. Simon y Every Possible Photography (2013) de Jeffrey Thompson, consideradas en el corpus central, subcapítulo Estructuraciones.↩︎

6. Hemos explicado una situación semejante a partir del principio de «omnisciencia lógica», evocado según Samson Abramsky en la sección «Estructuraciones, perspectivas» del capítulo 2 (¿Por qué calculamos? Una cuestión de finitud). Este principio indica que cuando una proposición lógica es conocida, entonces todas las consecuencias lógicas que de ella se derivan serían también «conocidas». Este principio es evidentemente falso para el ser humano, mientras que la máquina no puede determinar la estructura de los outputs más que a resultas del cálculo. Esto puede traducirse en los términos de la presente investigación diciendo que, si los programas y los algoritmos utilizados por los artistas son «conocidos» por otros (por ejemplo, las personas que concibieron esos programas), al igual que el sistema físico sobre el que esos algoritmos funcionan concretamente, ello no significa que todas las imágenes digitales que el algoritmo tiene la posibilidad de producir sean ellas mismas conocidas: incluso cuando el artista concibe él mismo sus propios algoritmos, evidentemente no conoce todas las consecuencias lógicas —y a fortiori todas las manifestaciones sensibles— que pueden derivarse del cálculo.↩︎

7. Tal es la constatación que emerge de los intercambios con los artistas, así como de la práctica personal.↩︎